"Rogue One: A Star Wars Story" [USA 2016]

Am eindrucksvollsten ist diese fleischige Dunkelheit, diese klippenartigen Felsmassive, und wer wäre geeigneter als der aus Stein gemeißelte Mads Mikkelsen, dies zu verstärken? "Star Wars", ein technoider Alptraum, ohne Maske quasi, der Maske des Magischen, insofern eine "Entzauberung". "Rogue One: A Star Wars Story" versucht sich an einer Umdeutung der Verhältnisse, an gewaltigem (Marvel-)Kriegsgeflirre, an infernalischer Reaktion – wie der zweite aus sich heraus implodierende Auftritt Darth Vaders (Spencer Wildling) beweist. Aber das Post-Lucas-"Star-Wars" ist nicht mehr länger (oder: schon längst nicht mehr) das "Star Wars" von früher. Überraschungsarm, schier ohne tragische Raffinesse erzählt Gareth Edwards eine kurze Nebenlinie nach, aber er erzählt auch über "Star Wars" und teilt sich hiermit das Hauptproblem jener Episode zuvor, die partout nur Gemeinschaftswiederholung denn Autonomie war: Regelrecht entfesselt verliert sich diese vermatschte Service-Maschinerie namens "Star Wars" in ihrer eigenen unverfänglichen Ikonografie. Wo die Mythen diesmal hinterfragt werden sollten, orchestriert Edwards sie abermals pompös, verpackt als ironisches Fanboy-Geschenk. Anstatt subtil an Wegbegleitern des Bösen vorbei zu inszenieren, entschloss sich der Film, sie vorzuführen, technisch verbesserungswürdig und gar aufdringlich symbolbeladen (der "Leia-Engel"). "Star Wars" ist, das lässt sich unumwunden feststellen, innerlich zerrissen, laut, klinisch, belanglos, gefangen nach alten Zeiten ersehnender Bildhaftigkeit. Aber die sind, bekanntlich, vorbei.  

6 | 10

Jarmusch-Retro #8: "Ghost Dog - Der Weg des Samurai" / "Ghost Dog - The Way of the Samurai" [USA 1999]

Jarmusch hatte eine sinfonische, eine hippe Persiflage im Sinn, den letzten Verbliebenen einer untergangenen und übergangenen Generation ein Mausoleum zu bauen. Dies ist ihm geglückt; "Ghost Dog" saugt an der Schwelle zu einem digitaleren (und damit kaum noch archaischen) Zeitumschwung, der sich in "Dead Man" bereits andeutete, die zentimetergenauen Nichtigkeiten auf, die zum traumlogischen Epos des Endlichen gedeihen: wandern, gleiten, schwimmen. In der Tat tastet sich Forest Whitaker durch eine nicht näher kategorisierbare, abgeblätterte Infantilwelt irgendwo zwischen postmodernem Cartoon und meditativem Identitätsdrama voran – er füttert Vögel, schleckt Schokoladeneis, liest Bücher, fährt ins Dunkel, ins Nichts, das linke Auge zu einer Jalousie verkniffen. Dieser heimelige Profisoldat ist ein Meister ausgetüftelter Bewegungen, und seine mythologische Lebensreise steht zugleich für jede geistige Reise, die Jarmuschs unvollkommene Eigenbrötler antreten. Fernab jeder ideologischen, sexuellen als auch kulturellen Beschränkung, verkuppelt der Film mit zunehmendem Interesse differente Geistesrichtungen. Ost und West, Sprachnot und Sprachübermut sind längst nicht mehr Indikatoren des Verständnisses, als im Vergleich dazu austauschbare, absolutistische Zweckvehikel. "Ghost Dog" erspürt das Seiende und Werdende im Fühlen und Schwingen von unterschwelligen Zeichen, die dem Menschen etwas Mystisches schenken und dieser genau aus diesem Grund für Jarmusch ewig unabgeschlossen und determiniert im Totenfluss verbleibt.

7 | 10

Originaltext

"Die Farbe des Geldes" / "The Color of Money" [USA 1986]

Michael Ballhaus folgt den Stoßbewegungen, den einzulochenden Kugeln, Explosion auf Explosion, und ein publikumsintensives Raunen wogt durch die Reihen, wenn eine Kante, eine winzige Unaufmerksamkeit, ein unabsichtlicher Drall das Loch, die Tasche, die Siegerstraße in unerreichbare Ferne rückt. Und der Spielball stoppt. Und das Glück bremst. Mit dem Glück ist es nie leicht. Martin Scorseses "Die Farbe des Geldes", innerhalb seines Œuvres gewiss kein Film, der als Essenzwerk größtmögliches Prestige verbucht, funktioniert hauptsächlich als dramaturgisch nachdenkliche, oft meditierend am Pooltisch beobachtende Weiterführung zum Klassiker "Haie der Großstadt", der in Kombination mit ebendiesem jenen rauen, spröden Realismus (Drehbuch: Richard Price) recycelt, bei dem das Gewonnene Verlust bedeutet. Ein thematisch klassischer Scorsese über schnittig untermalte, zerstörerische Liebesbeziehungen in einem konservativen Patriachat, dessen Inhalt aber von keiner rhythmisch auf Hochgeschwindigkeit regulierten Form unterminiert wird. Tom Cruise ist als unbedarfter, eitel gestikulierender Jungspund und Trottel zu sehen, dem noch keine Haare auf dem Sack gewachsen sind, während sein Mentor Paul Newman tonangebend, grüblerisch und nuancenreich den Klängen der Ballstafetten lauscht. Ein alter und junger Pionier, die auf die Veränderungen einer abgeklärteren und abgezockteren (Sport-)Show entgegengesetzt, manchmal hemmend, manchmal euphorisch reagieren. Wie im (allerdings) besseren "Haie der Großstadt" ist Billiard Leben, mit Abzweigungen und Hindernissen. 

6 | 10

"Smoke - Raucher unter sich" [USA 1995]

 Ein wechselhaft erfolgreicher, ausgebrannter Schriftsteller (William Hurt) spricht den Satz, der nur von Paul Auster stammen kann, Quintessenz des Auskundschaftens einer Weltlichkeit und deren Strukturen, die im gemeinsamen Debattieren und Diskutieren das Chaos der übereinandergestapelten Schwierigkeiten phasenweise vergisst. Für eine gute Geschichte müsse man alle Register ziehen, sagt Hurt. Hier, in "Smoke", zu dem Auster das Drehbuch schrieb, geht es um den identitätshadernden Knaben (unverkrampft: Harold Perrineau Jr.), der seinen verschollen geglaubten Vater aufspürt, um den Tabakladenbesitzer (kumpelhaft: Harvey Keitel), der viel verliert und eine Tochter gewinnt, aber ebenso sein Heil in der Fotografie, in dem Konservieren von Zeit- und Ordnungseindrücken in einer kaum zu überblickenden Gegenwartsrasanz, sucht. Diese Geschichten, diese Anekdoten, dieses Reflektieren über die Gedanken bündelt "Smoke" und erschafft Leben im zufälligen Miteinander. Und manchmal ist dieses nostalgisch Ausgeschmückte so bittersüß, offenkundig konstruiert und traumwandlerisch der Realität entrückt, dass sich "Smoke" auch unter einem Märchenfilm subsumieren lässt, der die sentimentalsten Weihnachtsmärchen vorliest, seinen Zuhörer aber dennoch bannt, weil eine gute Geschichte so klingen muss, als sei sie wahr. Ein in verrauchten Spelunken angesiedelter Festtagsfilm, der sich am Zuhören labt und derart am Erzählen erfreut, dass der sich auf und ab bewegende Mund schlussendlich das Bild für sich einnimmt. 

6 | 10

"Panic Room" [USA 2002]

Eben noch der Globalisierung Existenzverdüsterung unterstellt, später dann im Meisterwerk "Zodiac" eigene mitgeformte Etiketten abgeschabt, markierte "Panic Room" wieder Urlaub für Fincher, um sich von dem einen höchstwahrscheinlich zu erholen und für den anderen vorzubereiten, eine Art experimenteller Füllfilm, beinah Avantgarde im Mainstream-Thriller, zu Unrecht verrissen. Eine stilistische Fingerübung desjenigen Propheten, der uns die existentialistische Dunkelheit der Zivilisation herbeigedichtet hatte. Bereits die futurisch an Manhattans Innenstadt festgeklebten Opening Credits zu Howard Shores verdüsterten Violinen geben eindrucksvoll Auskunft darüber, dass sich "Panic Room" keineswegs als schnöder Genrefilm verstanden wissen will, sondern als ein ästhetischer mit Handschrift.

Eine Nacht, ein Schauplatz, ein Raum, Regen, Dunkelheit, künstliches Licht – Fincher gehorcht dem reinen Minimalismus, indem er die grundlegende organische Vernetzung seines Schaffenswerkes, dem in monochromen Farbstichen genähten Hermetischen als Ausdruck einer dünnen Linie zwischen innerer und äußerer Gefahr, Freiheit und Zwang, Verletzlichkeit und Willensstärke in Klaustrophobie und Paranoia spielfilmlang verdichtet. Immer wieder wechseln die Perspektiven von Einbrechern und Opfern, wie sie sich von Tätern und Ermittlern in Finchers "Sieben" auseinandergerissen haben, spiegeln, überschneiden, widersprechen sich, und zwar genau dann, wenn  sich Rollenverteilungen ad absurdum in sich selbst auflösen; wenn der Einbrecher der Rolle des fürsorgenden Gefangenen denn übergeschnappten Eindringlings gerecht werden muss, wenn dessen Opfer mit Waffe den aktiven Part übernimmt, den des Verhandlungslenkers denn –führers, stets darauf bedacht, mit Druck die Situation ohne Leichen zu umschiffen. Das ist fesselnd, atmet Urängste und ist nicht ohne schwarzen Witz geschrieben, man könnte denken, dass Fincher etwas vorwegnimmt, dass er sich auf etwas einstimmt, bevor "Zodiac" kommen sollte.

Nicht zuletzt aufgrund der überaus präzis getimten Spannungskomplikationen (besonders das originelle Täuschungsmanöver, den Schurken als den Ex-Ehemann zu verkleiden) in ebenso brachialer Zeitlupe, kontrastreicher Lichtdramaturgie wie verwinkelter Mise-en-scène ist das ein effizient geordnetes Kammerspielprinzip über Katz' und Maus im Labyrinth der Monitore, der Kameras, kurz: der nie eindeutigen Digitalisierung des Sehens. Ohne das provokante Potenzial der Vorgängerfilme David Finchers bedacht, dafür aber mit geballter destruktiver Energie – ein Schaufelstoß beziehungsweise ein Körperstoß wird so vertont, dass die Farbe an den Wänden abblättert – und handwerklicher Verspieltheit schwereloser CGI-Kamerfahrten, die den gesamten Raum zwar überblicken (sich zum Beispiel einen minutenlangen Überblick verschaffen, sobald die Gangster an der Haustür rütteln), ihn gleichwohl nicht strecken, eher stauchen, zusammenpressen, die Enge desselben zugleich maximieren und minimieren; die erdrückende Enge demnach ausloten, ehe alles in einem tendenziell versöhnlichen Finale kulminiert, das für Fincher schlussendlich nicht unbedingt das einlöst, was von ihm gewohnt ist. 

An den Figuren hapert es. Jodie Foster spielt trotz einer unterentwickelten hysterischen Angststörung des Drehbuchs nicht schlecht, auch wenn ihre nasale Synchronstimme viel kaputt macht, um sich überhaupt mir ihr zu identifizieren. Während ihre Tochter, selbstsicher gespielt von Kristen Stewart, zur Abwechslung nicht sonderlich nervt, entspringen die Einbrecher indes der Klamottenkiste, weil ihre Absichten, ihre Motivationen entweder überhaupt nicht näher untersucht werden (Raoul) oder hoffnungslos abgegriffen wirken (Burnham; hartweich: Forest Whitaker). Da passt es ganz gut, dass Dwight Yoakam schauspielerisch dennoch heraussticht, eine jener üblen Fincher-Figuren, die mit, natürlich, destruktiver Energie gesegnet sind. Fincher-Mainstream ist meist so oder so immer noch dem Mainstream vorzuziehen, zu destruktiv ist er insgesamt. Und zu schaurig-schön.         

6.5 | 10