"Die vier Söhne der Katie Elder" / "The Sons of Katie Elder" [USA 1965]

Zu "Die vier Söhne der Katie Elder" musizierte Elmer Bernstein den triumphalen Westernsound (manche mögen sich stellenweise an "Die glorreichen Sieben" erinnern), der in einer aussagekräftigen Eingangssequenz mit der Eisenbahn wortwörtlich das Tal flutet. Analog dessen – der Film. Rabaukenhaft, kühn, überzeugt. Aber schelmisch, ein wenig harmlos und, vor allem, tragikomisch. Vier Brüder entfremden einander, treffen während einer Beerdigung wieder zusammen und arbeiten gemeinsam die Vergangenheit ihrer verstorbenen Eltern auf. Zuvor sehen wir sie, die Brüder, ausgiebig beim Anekdotenaustausch, und diese Gelegenheiten sind fernab der Haupthandlung von einer nostalgisch verklärenden Seifenblase umschlossen, die über dem Notwendigen schwebt; Henry Hathaway umrahmt sie mit viel Erzählmagie der alten Zeiten. John Wayne (der Revolverheld), Dean Martin (der Trickser), Michael Anderson Jr. (der Stille) und Earl Holliman (der Heißblütige) verkörpern diese Brüder. Sie diskutieren und debattieren, raufen sich auseinander und zusammen, ecken an, stoßen ab. Auslöser für die Geschichte in der Geschichte wiederum – alle vier gegen einen imperialistischen Unternehmer (James Gregory) –  ist ein Schaukelstuhl, den Hathaway als symbolische Klammer nutzt, die Zeichen der Unschuld in einem Bild zu fixieren, die von der Gewalt der Gegenwart abgelöst wurden. Und wie Hathaway Schusswechsel gestaltet: massig, bleiern, irdisch, festgezurrt im trüben Explosionsrauch. Ein erbaulicher, aber auch seelenlärmiger Western.     

6 | 10

"Elegy oder die Kunst zu lieben" / "Elegy" [USA 2008]

Eine weitgehend kitschreduzierte, in elegischen Molltönen ebenso wie in dekorativen Trauerfarben eingehüllte Leinwandadaption eines sterbenden Tieres auf der unablässigen Suche nach neuer Beute, um wenigstens für den Augenblick zu überleben. Regisseurin Isabel Coixet entzieht sich der ausschweifenden Roth-Didaktik, indem sie prägnant all jene Beschreibungen selbstverliebt dokumentierter Sex-Praktiken aufs Wesentliche minimiert. Ein Satz aus der Vorlage könnte auch in deren Film ein Leitmotiv sein. Der klügste Beziehungsbeobachter aller amerikanischen Romanciers fasst die (Gefängnis-)Ehe als "bestenfalls verlässliches Stimulans für die Erregungen, die heimliche Seitensprünge bereithält", zusammen.

Sonst fliegt "Elegy" (wenn auch stückweise etwas vollbepackt) über anderweitige Roth-Motive ausgesprochen introvertiert, intim, ohne zuweilen in den Roth-Plauderton zu verfallen: der Erforschung der schönheitsgetragenen fleischlichen Hülle und ihrer Vergänglichkeit bei erzwungener Zerstörung derselben, der desillusionierenden Selbstverwirklichung, den Vater-Sohn-Differenzen, dem körperlichen Niedergang beim Alterungsprozess und seinem letzten Rettungsanker, der libidinösen Obsession für eine viel jüngere Frau, der damit unmittelbar verkitteten Unsittlich- und gar Peinlichkeit in der vorurteilsverkrusteten Öffentlichkeit.

Bei Coixet sprechen die Figuren zwar Pointiertes, Provozierendes und Gehaltvolles, aber es treten auch unzählige Momente schweigsamer Unaussprechlichkeit zutage, wo nichts gesagt, viel gemeint wird.  Ein Film, der mit dem sinnlichen Anschmiegen seines eifersüchtigen Casanovas und dem Räkeln seiner Dirnen kokettiert, den Bildern als solches allerdings jede Sinnlichkeit, jede Poesie konsequent austreibt, da Jean-Claude Larrieu leidenschaftslose, verwackelte Halbtotalen verwendet, die bedingt haften bleiben, unruhige Bilder damit entwickelt, die – nochmals – bedingt haften bleiben, und "Elegy" nicht derartig ergreifend verpackt, wie es der Film beim Zuschauer gern erreicht hätte.

Andererseits zeichnet sich Coixet mit schnörkelloser Schauspielführung aus, zerfurchte, tragische Gesichter, grandios besetzt. Ben Kingsley – prinzipientreu und doch der Kraft des Körpers erlegen. Penélope Cruz – elegant und doch diskret, dieser Frau möchte man jederzeit erliegen. Dennis Hopper – borstig und doch liebend, geradezu kongruent nimmt das Drehbuch sein Schicksal vorweg. Dass Coixets Film nicht zur senilen Altherrenfantasie mutiert ist, ist ihr hochanzurechnen. Dass sie die existenzielle Lebensessenz aus dem Roman nicht komplett auszuschöpfen imstande war, liegt weniger an ihr, als vielmehr an so mancher Unverfilmbarkeit des Schriftsellers Werk.        

6 | 10

Die imposanten 7: Lynch-Spielfilme

 #7 

»INLAND EMPIRE«   

(F, PL, USA 2006)

Der Emanzipationsprozess einer Frau, sich von ihrem Ehemann loszusagen, gerät zum narrativen Kriegsgrund in Lynchs erstem und letztem Kriegsfilm, einer stürmischen Romanze und einem überschwänglichen Schaffensfilm, einem irrsinnigen Requiem der Weltenkollision und einer temperamentvollen Hymne an die Spannkräfte des transzendenten Seins im weiblichen Körper, egomanisch, fragmentarisch und gleichermaßen ursprünglich wie unergründlich. So wie die Verben in der Filmgrammatik der Kausalität fehlen, so packt der Film die Hauptgedanken seines Schöpfers, des Eigenbrötlers und des Melancholikers, um sie ein letztes Mal mit glühender Lust dem Stinkefinger gegen das Dogma zu umwickeln, verweichlichte Zuschauer an die Hand nehmen zu müssen. Mit "Inland Empire" wird man Angst haben, noch verstörender wird es aber sein, wenn man ihn tatsächlich überlebt hat – den Krieg. 

#6 

»LOST HIGHWAY«

(USA, F 1997)

Verzwickte Möbiusschleifen, falsche Autoritäten, sexuelle Niederlagen, männliche Versagensängste: "Lost Highway" wickelt einen dämonischen Eheabgrund in fleischiges Interieur, in eine Wohnung, die – wie in "Blue Velvet" – einer Gebärmutter ähnelt, die verschlingt und ausspuckt, anzieht und abstößt in einer sinnbetäubenden Rammstein-Hölle, die von Schnappschüssen und Stöhnlauten begrenzt wird. Lynch verortet Goethes "Faust" postmodern, umrandet Figuren zu verloren-erstarrten Gemälden ihrer selbst und zwingt zum Blick in die Vergangenheit unschuldiger Planschbecken und trauernder Gefühle, die nie wieder einholbar scheinen. "Lost Highway" stimuliert im Innersten, weil die Vergänglichkeit der Schönheit irrealer Lust inmitten des Deliriums in Verdammnis lediglich in Zeitlupe begreifbar ist. Patricia Arquette in High Heels dürfte bei aller soziopathischen Komik, die Lynch lakonisch streift, ein Donnerwetter verursachen, und zwar ein stöhnendes.   

  #5

     »TWIN PEAKS - DER FILM«    

»TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME«

(USA, F 1992)

Eine Rückkehr in die unvergleichlichen Wälder. Ein blauer Dunstschleier liegt (wieder) über dem Paradies der Hölle. Ein Fernseher zerberstet. Das ist Film. Voller Chiffrierung und kommunikativer Kollision. Bevor der Finger genauer untersucht wird – und einem ein Buchstabe einfällt. "Twin Peaks" empfahl sich als spirituelle Phantasmagorie seifenopernhafter Beziehungsüberschneidungen von neurotischen Spinnern, gefräßigen Geschäftemachern und symbolischen Geistern, atmosphärisch führte sie stets ein organisches Eigenleben und ergründete mit Hilfe eines suggestiv-grinsenden Kameraauges eine Weltendämmerung, die in den heiligen vier Wänden einzustürzen drohte. "Twin Peaks – Der Film" hingegen ist die reichlich fremdartige(re) Mysterien aufwerfende Vorgeschichte der berühmtesten Leiche der Fernsehgeschichte, ein ebenso transzendent-existenzialistisches wie schmerzlich-ermattendes Spuk- und Missbrauchsmanifest, das um das Leiden der elterlichen Entfremdung rotiert, metaphorisch dem Rot des wahnhaften Sinnestaumels zuarbeitet und manche mustergültige Experimentalsequenz vertiefter Gedankenverlorenheit dichtet. Während der Donna-Ersatz (Moira Kelly) danebengeht und sich Lynch, vermehrt im letzten Drittel, in hochgradig entmystifizierende, sensationsplakative Bilder flüchtet, schickt er Laura Palmer (Sheryl Lee), knüpfend an die detaildurchtriebene Vorarbeit der Serie, von Traum zu Traum, an dessen Ende ein Rausch wartet, das Loslösen, das Versinken, das Sterben. Die Versöhnung an uns: Cooper sitzt in einem gleißenden Licht verheißungsvoller Unsterblichkeit, seine Hand auf Lauras Schulter – und er lächelt freundlich, sie lächelt mit, friedlich, weiß.

#4 

 »THE STRAIGHT STORY«   

 (USA 1999)

 

 #3  

  »MULHOLLAND DRIVE«  

(USA, F 2001)

Die Straße der Finsternis wird von dem Begehren gesäumt, das Provinzielle gegen das Üppige auszutauschen. "Mulholland Drive" ist die Fantasie der traurigen Engel in der Abstellkammer des Himmels, ein Hollywood der desillusionierten Fratzen und lieblosen Küsse offener Augen. In seiner Hommage und Fülle selbstreferentieller Archetypen bewegt sich Lynch kulturübergreifend in einem deterministischen Traum-Essay über die bloße Ideologie einer stichprobenartigen Kino-Sezierung hinweg, in dem die Ebenen des Wach- und Tagtraumzustandes durch das Einschlafen und Wecken in zwei formal voneinander abgegrenzte Hälften unterbewusst miteinander verknüpft werden. Indem Lynch die Haltestellen der Chronologie überfährt, sortiert er die Stimmungen der Farben und Objekte zur Illusion über die Logik. Frauen und Identitäten und Scheinidentitäten und Wunschidentitäten. Ein Traum der Wärme in der Dunkelheit.

   #2   
  »BLUE VELVET«      
(USA 1986)

David Lynch als Konstrukteur seelischer Unterwerfung. Isabella Rossellini und Dennis Hopper spielen leidenschaftlich erregt den Abgrund unter der blütenreinen Normalität, das Fressen im Vogelschnabel, den Vogelschnabel selbst, obwohl sie nicht wissen, wohin sie gehen und fühlen sollen, ebenso wie jene ungezügelte Libido als abgestoßenes Partikel der Unberührtheit in einer fremden, seltsamen Welt voller Rätsel herhalten muss. Mit Einbruch der Nacht gebärt Lynch Ungeheuer, die schrecklichsten, die man sich vorstellen kann. "Blue Velvet" ist metaphorisch unterfütterter Noir, Erotik, Sinnlichkeit, Folter, Traum, Alptraum, vor allem Alptraum, während die Grenzen der Qual und Würde am Hölleneingang der Wohnungshaustür ineinander zerfließen. Lynchs verträumt-versunkene Schmerzballade gerinnt zur Träne in einer verletzlichen Tragödie in Blau – unweit des alltäglichen Weltuntergangs im Herzen des Menschen.

#1  

  »DER ELEFANTENMENSCH« 

 »THE ELEPHANT MAN«
(GB 1980)

David Lynch auf den Spuren des Frühwerks von David Lean, ein viktorianisches Melodram in industrieller Kälte zu inszenieren. Die funkenschlagende Elektrizität und das Flackern des Lichtes sowie die befremdliche Mutation der Körperlichkeit als gedankliche Fortsetzung des "Eraserhead"-Monsters umgarnen den Lynch-Katalog avantgardistischer Scheußlichkeiten, denen der Regisseur zunächst mit dokumentarischer Objektivität begegnet. Je kraftraubender der Elefantenmensch in einer ungesitteten Sensationsgesellschaft die Liebe sucht, desto entschlossener wechselt Lynch die Seite der Subjektivität, um hochemotional eine an den Geist und die Würde appellierende Verletzlichkeit herauszufiltern, die jeden starken Mann und jede Frau zu Tränen auf den Boden zwingt. So herzlich wie sanft ist sie, die Mahnung, Feindbilder und Stereotypen nicht aufgrund von Äußerlichkeiten zu generieren. Der Elefantenmensch steckt in uns allen.

"True Romance" [USA 1993]

Story

Wie jedes Jahr verbringt Clarence seinen Geburtstag im Kino. Als er ausgerechnet dort die wunderschöne Alabama kennenlernt, scheint sein Glück perfekt. Er verliebt sich in Alabama. Doch die Traumfrau entpuppt sich als Callgirl, die ihm gegen Bezahlung den Ehrentag versüßen soll. Das hindert die beiden Liebenden aber nicht daran, nach einer stürmischen Nacht die Hochzeitsglocken läuten zu lassen. Als Clarence den früheren Zuhälter seiner Anvertrauten im Affekt tötet und mit einem Koffer voller Kokain im Wert von 500.000 Dollar zu Alabama zurückkehrt, machen sich die beiden aus Detroit auf den Weg nach Los Angeles. Dort will Clarence das Rauschgift mithilfe eines Freundes verkaufen. Doch die eigentlichen "Eigentümer" des Kokains sind ihnen schon auf den Fersen. Die Cops ebenso...

Kritik

Ohne ihn hätte es "Pulp Fiction" wahrscheinlich nie gegeben: "True Romance". Zwischen "Reservoir Dogs - Wilde Hunde" und eben jenem "Pulp Fiction" entstanden, setzte Tony Scott Anfang der 90er eine in ihrem Tenor durchweg schräge Figurenkonstellation um, welche das Fundament für eine überaus skurrile Romanze bildet, die sich nahtlos zwischen denen von "Bonnie und Clyde", "Natural Born Killers" und "Wild at Heart" einreiht. Doch "True Romance" wäre nicht der heutige, ohne Zweifel – um das inflationäre Wort mal wieder zu gebrauchen – kultige "True Romance", wenn nicht der große Quentin Tarantino höchstpersönlich das Drehbuch verfasst hätte, ein persönliches, ein sehr persönliches Script. Das äußert sich dahingehend, dass man meint, Tarantinos Handschrift überall wiederzuerkennen, in jeder zweiten Szene ist irgendwie irgendwas irgendwo tarantinoesque – die popkulturellen Referenzen (wenn sich Alabama und Clarence in einem Kino bei einem "Street Fighter"-Triple Feature zum ersten Mal begegnen, ist es quasi Tarantino selbst, der dort sitzt; oder wenn sich die beiden John Woos "A Better Tomorrow II" ansehen), die Burger von einer imaginären Fast Food-Kette, der Crime-Plot um Geld sowie Drogen eintreibende Gangster und natürlich: die hohe Dialogdichte.

"True Romance" macht keinen Hehl daraus, sich als ruhiges postmodernes Märchen zu präsentieren - fast zu ruhig, denn im Mittelteil erschöpft sich der Film streckenweise und es kristallisieren sich Längen heraus, ehe er gegen Ende nochmal zum blutigen Rundumschlag ausholt -, in dem exemplarisch für den späteren Kultregisseur über völlig belanglose und bisweilen geschmacklose Dinge in gewohnt cooler, aber immer legerer Manier gequasselt wird, sodass dem poetischen Sinnieren über die vermeintlich kleinen Nebensächlichkeiten des Lebens eine große Rolle zuteil wird. Dabei spielt "True Romace" zwar nicht in einer Liga mit "Pulp Fiction" oder dem späteren "Jackie Brown", bei denen nicht selten der Verdacht aufkommt, Tarantino sei so etwas wie ein begnadeter Bühnenautor, ein paar knallige Dialogzeilen sind jedoch auch hier inhärent. Selbst das klassischste Element des Films, die Lovestory, bleibt in ihrer Prämisse grotesk, pendelt konsequent zwischen gepflegter Fröhlichkeit und deprimierender Melancholie hin und her - und verschließt sich stets der Realität, respektive der klischeehaften Konventionen, was insofern logisch erscheint, da Romantik ja auch nicht in konventioneller Weise zu konkretisieren ist. Selbst die Tatsache, dass Tarantino den Film narrativ ursprünglich in nichtchronologischer Reihenfolge realisieren wollte, fällt nicht sonderlich schwer ins Gewicht und verleiht dem Film stattdessen die nötige Stringenz.

Das Tarantino-Konzept wird von Tony Scott routiniert, ohne optischen Schnickschnack und stilsicher in Szene gesetzt (obschon es die kitschige Schlussszene trotzdem nicht gebraucht hätte), ohne, dass Scott auf sein Faible für exzessive Gewalteinlagen (besonders die rohe Folterung Alabamas) und ohrenbetäubende shoot outs verzichten muss. Letztere kulminieren in einem meisterlich inszenierten Showdown, in welchem sich Cops, Filmproduzenten, unsere "Helden" und adrette Gangster im mexikanischen Schusswechsel gegenüberstehen, was als weitere veritable Hommage an John Woo gelesen werden kann. Auch Hans Zimmers abwechslungsreicher Score weiß zu gefallen; ganz der verrückten Story und deren Visualisierung passt er sich an, auch wenn man der Musik eine gewisse Deplaziertheit in so mancher Szene nicht absprechen kann.

Diese Magie und nicht zuletzt der Reiz des Drehbuchs war womöglich ausschlaggebend für einen Cast, gespickt mit Stars und Sternchen, die sich die Klinke in die Hand geben dürfen, mit Spaß und ordentlich Laune. Neben den beiden Hauptakteuren Christian Slater, der Clarence mit Bravour als das verkörpert, was er ist: ein entschlossener Junge, der sich endlich seine Träume erfüllen kann, und Patricia Arquette als nonchalante, naive und extrovertierte Alabama – ein unzertrennliches Paar, das bereit ist, alle Hindernisse zu überwinden -, sind es gerade die illustren Randfiguren, aus denen "True Romance" seinen Reiz bezieht. Da gibt es beispielsweise in diesem Schmelztiegel jeglicher Stereotypen den ekligen Zuhälter (grandios abgefuckt in einer Paraderolle: Gary Oldman), den faulen Kumpel (gespielt vom bis dato noch unverbrauchten Brad Pitt), den obligatorischen Kleinganoven und Handlanger (Samuel L. Jackson), den kritischen Vater (überzeugend: Dennis Hopper) und den standardisierten Mafiagehilfen (deutlich zu kurz: Christopher Walken), dem in der legendären, da in der Tat besten Szene erklärt wird, dass Sizilianer (natürlich in historisch korrekter Weise) eigentlich von "Niggern" abstammen. Den Filmproduzenten samt Crew und zugehörigen Klischee-Polizisten (inklusive Tom Sizemore) nicht zu vergessen, ebenso wie einen schier nicht zu erkennenden Val Kilmer sowie James Gandolfini, Michael Rapaport und "Reservoir Dogs - Wilde Hunde"-Star Chris Penn.

Fazit

Was bleibt, ist "True Romance", ein ambivalentes, sarkastisches, kontrastreiches Roadmovie, das sich zu keiner Zeit ernst nimmt. "True Romance", Scotts blutgetränkte, durchgeknallte Version einer (Loser-)Romanze, bei der jegliche Vorstellungen ad absurdum geführt werden, bei dem offen in Frage gestellt wird, was normal ist, durchgestylt, bisweilen großartig geschrieben, glänzend besetzt, ein Film über gut und böse, über Reichtum sowie über grenzenlose Liebe und Stärke, wie ihn nur Quentin Tarantino niederschreiben kann. In gewisser Hinsicht repräsentiert "True Romance" somit die beinah perfekte Symbiose von Regisseur und Drehbuchautor.

7,5/10