"Carol" [GB, USA 2015]

Winterliche Wollust, eine sich anschmiegende Weihnacht: ein geeigneter Festtagsfilm. Oder Festtagskinofilm. Oder überhaupt: ein Fest. "Carol" hätte es verdient gehabt, einen Oscar zu gewinnen. Mindestens einen. Nicht für die beste Bildregie. Für die beste Blickregie. All' das, was zwischen einer in die Schranken weisenden, gesellschaftlich unmündigen Liebe steht, reduziert Todd Haynes zu Rhythmen des Abschätzens, des unbeobachteten Begehrens, des Blickes, der befreiende Sinnlichkeit, aber auch unterdrückte Besinnlichkeit zugleich ist, in entfremdeten Schutzbereichen, privaten Höhlen als Abschirmung vor den Höllen da draußen. Eine unendliche Bewegung gedeiht hier, eine in sich geschlossene Fluchtbewegung, die, ihr obliegt der Fluch des Unmöglichen, zum Anfang wiederkehrt – wie die als Leitmotiv sich eignenden Modelleisenbahnen. Die schönsten Bücher, die schönsten Filme, die schönsten Geschichten erschließen Räume zwischen dem Geschriebenen und Gesagten, metaphysische Räume, die im Ausdruck des Erspürens ein vollständiges Arsenal vielfältiger, lebendig werdender Gefühle aufbietet, um diese hautnah zu "erleben". "Carol" zählt zu diesen Geschichten. Seine Spiegelungen, die Spiegelungen von Cate Blanchett und Rooney Mara, deren Wallungen eher nichtige Wellen sind, können auf den ersten Blick nicht nachvollzogen werden. Umso gewichtiger erscheint der zweite Blick: "Carol" ist ein Kompendium vorsichtiger Liebe, bei dem Zeitdiagnose und das Verzahnen von Charakteren eine wirkungsvoll erfüllte (Erzähl-)Macht in Blickbildern aussendet.

7 | 10

"A Nightmare on Elm Street" [USA 2010]

Robert Englund hatte Feuer und eine perverse, spitzbübische Freude, die Rolle des Freddy Krueger so auszufüllen, dass er sie gelebt hat. Nur diese eine Rolle, nur diese Angst und diesen Wahnsinn, das hatte er verinnerlicht. Im Remake, einer gruseligen Zitattapete aus der Boom-Boom-Massenfabrikation Platinum Dunes, muss sich Jackie Earle Haley als neuer Krueger herumschlagen, eine Mischung aus gegrilltem Fisch, lauem Zyniker und "fiesem Wichser". Um die durchaus nicht zu unterschätzenden Fußstapfen auszufüllen, erweist Haley seinem Vorbild die Ehre, indem er kopiert und imitiert. Körpersprache und mancher vollständiger Szenenablauf stehen ersatzweise im Schatten tiefen Respekts, der aufgrund seiner unironischen, kontextlosen Sammelalbumqualitäten in die Respektlosigkeit schwappt. 

Dafür streichelt Samuel Bayers "A Nightmare on Elm Street" den Dekor der Popkultur des modernen Mainstream-Horrorkinos: überschnelle Erkenntnisse, Arschlochtypen zwischen superhübsch und unangepasst, ohne Pickel, ohne Charisma, ohne Sex. (Der nackte Arsch Rooney Maras wird hochnotpeinlich vom Schnitt unterwandert.) Ohne adoleszenten Charme. Der Stumpfsinn Bayers erstreckt sich über die Schamgrenzen der Kunstfeindlichkeit hinaus, wenn er nicht nur aufgrund des nunmehr pädophil gewordenen, inhaltsschwer belagerten Kruegers die moralische Ambiguität des Originals verwässert, sondern die aus der "Nightmare"-Saga in Erinnerung gebliebenen (Erlebnispark-)Traumwelten entmaterialisiert. 

Ein bisschen Schnee und ein paar zerstörte Supermarktregale, wo zu irgendeinem Zeitpunkt die von hinten greifenden Hände auf die Schulter ernstgemeintes Schockgefühl bewirken sollen, bedienen eine Ideenbeschränktheit, die in ihrer mangelhaften, geradezu kalten, tristen CGI-Fantasiefülle nur auf den ikonografischen Verweis ausweicht. Bayer ist sich an dieser Stelle auch nicht zu schade, die vermeintliche Protagonistin im Hitchcock-Stil nach der Hälfte der Laufzeit sterben zu lassen. Überraschung! Dem Pizzagesicht, ehemals eine Metapher, ein Symbol, wird ohnehin kein ausgetüftelter Plan emanzipatorischer Jugendlicher mehr entgegengesetzt, ihm wird ein "Fick dich!" ins fratzenhafte Gesicht geschleudert. Freddy Krueger ist in der Moderne angekommen. Hoffentlich ist diese Moderne nur ein Sekundenschlaf. (Aber Achtung: Beim Schwimmen unter Wettkampfdruck lohnt es sich nicht, einzuschlafen.) 

3 | 10

"Verblendung" / "The Girl with the Dragon Tattoo" [USA, S, GB, D 2011]

Ohne über den Sinn oder Unsinn filmischer Übersetzungen in die amerikanische Sprache zu schwadronieren, meldet sich der neue David Fincher zurück, und "Verblendung" verhehlt, wieder einmal, zu keiner Zeit den künstlerischen Umbruch im Bewusstsein eines ehemaligen subversiven Bildverdunklers, stellt ihn gar unumwunden aus. "Verblendung" würdigt in seinen fesselndsten Momenten obsessiver journalistischer Spurensuche "Zodiac", wo es um das zermürbende Dechiffrieren von Fragmenten ging, und um das, womit man wahnsinnig werden kann, sich aber auch in höchste Gefahr begibt.

Aber dass Finchers vorliegende, meist analytische, oft mathematisch dramatisierte Drehbücher sich seit "Panic Room" mehr und mehr dem Diktum lebloser, dafür aber schwelend bedrohlicher Abfilmerei fügen, findet in seiner kriminalistischen Stieg-Larsson-Geschichte über die Verdrängung des Erinnerns, über vertuschte Wirtschaftsverbrechen, die Reputation der Karriere, Enthüllungsgefahr, Misogynie und antisemtische Gesellschaftssysteme eine besonders indifferente Formsprache, die dem Inneren der Figuren zuwiderläuft.

Obwohl Daniel Craig (katzenängstlich; damit konterkariert er sein Bond-Image und spielt es pointiert gegen den Strich) und Rooney Mara (anorektisch, kaltherzig) robuste und doch fragile Persönlichkeiten mit einem hohen Maß an subtilem Zorn verkörpern (Mara mehr als Craig), begreift Fincher sie rein sexuell als sich selbst befriedigende Triebwesen, wodurch es ihm, wieder einmal ("Sieben", "Zodiac"), unmöglich scheint, eine existenzielle Liebesbeziehung zu vertiefen, die trotz aller sexuellen Avancen asexuell in ihrem Wesen der Bestimmung einer tristen Bühnendekoration entspricht.

Zudem strukturiert Steven Zaillian die Handlung in parallel geschnittene Einzelabschnitte, und es zeichnet sich ab, dass sein Vorgehen, der literarischen Vorlage sklavisch nachzuhängen, spätestens im unkonzentrierten Antiklimax-Finale unangenehme Streckungen entfacht, wodurch das Drehbuch einige filmische Erweiterungen vermissen lässt, einen relevanten Schwerpunkt zu setzen, der komplexer ausgedehnt wird. So aber findet sich bei Zaillian alles aus dem Roman, und zu wenig davon kann hinausweisen – über das Stichwort, es wäre da.

Wenn Fincher allerdings audiovisuell protzt und gänzlich filmisch akzentuiert, dann ist er ganz bei sich selbst, dann forciert er einen namenlosen, naturalistischen Schrecken. Formschön vermischt er die stürmische Natur mit Kälte, dem Schneetreiben, Wahnsinn und Blut, intensiviert auf der knurrenden Tonspur tranceartige Wahrnehmungsgeräusche, während er schallende (Enya-)Musik als hintergründigen Gag heranzieht, Gewalt bizarr auszuschmücken (in einer penibel gesäuberten Folterkammer!), die im friedlichen, unschuldig weißen Schweden doppelt schmerzt. 

Die einerseits wärmende, anderseits giftige Ausleuchtung, aseptische wie rustikale Innenräume sowie einige Kameraspielereien der präzisen Kadrierung lassen erahnen, wer dieser David Fincher früher einmal war, und dass er heute das bloße Handwerk des Thrills nahezu ehrfürchtig kultiviert hat. Anhand des gemorphten Titelvorspanns – Körpergewebe explodiert und saugt sich anhand von elastischen Latexfäden in das jeweils andere der Figur – ist das Leitthema Finchers explizit codiert: Die rebellische Verwandlung des Äußeren und Inneren dient dazu, sich als Zwitterwesen neu zu erschaffen. Mit einem Ausrufezeichen.

6 | 10