"The Hateful Eight" [USA 2015]

"The Hateful Eight" steht am End-, aber auch am Nullpunkt eines vorerst ultimativ abstrahierten, gleichfalls unabwendbaren Spätwerks: Quentin Tarantino beschäftigte sich drei Filme lang (ausladend) mit dem Bewusstsein eines popkulturellen Historismus, bettete seine wortklauberischen Gauner auf bedeutungsvolle zeitgeschichtliche Zusammenhänge. Nazis, Sklaven, nun Westernarchetypen – der Code Tarantino, der persönliche Prozess eines gewieften Videothekenplünderers zu einem politisch interessierten, ja vielschichtig dekonstruierenden Kopfmenschen, überlässt in "The Hateful Eight" nicht mehr dem Kino, dem Bescheidwissen, den Vortritt. Enzyklopädisches Brainstorming, vollgekritzelte Sehtagebücher, die altkluge Filmliebe. So etwas. Und noch viel, viel mehr. Aber: Tarantinos zweiter gezielt deklarierter Western (jetzt: ein Schneewestern) ist vor allem ein Film von Tarantino über Tarantino, über das eigene Kino, die inneren Passionen, die repetitiven Stilmerkmale. Traf sich der Filmemacher davor stets an der Schwelle zu einer reflexiven Lust-und-Lustgewinn-Postmoderne, nicht bloß das Pastiche zu idealisieren (Tarantinos vielfältiges Epigonentum verfiel lediglich jener Geste), sondern innerhalb dieses rekapitulierenden Erfahrungsschatzes das Medium, aber auch die Ordnung der Erzählungen neu zu (über-)denken, folgt "The Hateful Eight". Eine widerspruchslose Teufelsmaschinerie, so verliebt in anderes wie in sich selbst, ein verquerer Eklektizismus, der aus dem Bestehenden doch nur das Bestehende arrangiert.

"The Hateful Eight" ist als überbordend tempoverschleppender Epilog zu "Django Unchained", dem ausdrucksvolleren, ein Quäntchen besseren Film, deswegen vielleicht enttäuschend, weil er anstatt zu beten lieber das wiederholt, was der Pfarrer im Beichtstuhl vorbetet, und zwar drei erschöpfende Stunden lang. Ein sündiges Treiben mit dem Material, Puzzlestückchen und der Selbstverliebtheit – das alles ist es tatsächlich. Tarantino schickt acht verwegene und bärtig vermummte (Filmgeschichts-)Apologeten (kaltknarzig: Jennifer Jason Leigh, übersteuernd: Walton Goggins, äußerst konzentriert: Samuel L. Jackson) zu einer verrammelten Gebirgshütte. Frierend und wärmend harren sie dem Sturm draußen aus. Jaulend und heulend konfrontieren sie einander mit Gift und Galle von Frei- und Unfreiheit. Das intrigante, formstreng gezimmerte Ensemblestück "Reservoir Dogs" adaptiert Tarantino, entfremdet es zu Sherlock Holmes und Sergio Leone, zu raffinierten Enthüllungsmonologen und zu Fatalitäten des Wartens auf das Unabwendbare. Dazu: Red-Apple-Kippen (endlich wieder!), bizarre (Comic-)Brutalität, pointierter Anekdotenwusel über Blowjobs bei schockgefrosteten Temperaturen und ein umstrittenes fünftes Metakapitel, das, ähnlich wie in "Kill Bill", die entmystifizierte Vorgeschichte zu den Ereignissen liefert. Tarantino fällt in diesem Film wenig ein, möglicherweise hat er bereits seinen gesamten Bestand an Western-Pulp-Fiction variantenreich verarbeitet. Glauben tut man es ihm aber nicht. Da "The Hateful Eight" trotzdem unter Beweis stellt, wie sensationell Plattitüde sein kann.

Tarantinos ulkige PR-Kampagnen kräftig fütternder achter Film ist nämlich, so viel steht fest, zugleich sein atmosphärischster. In keiner seiner vorherigen, dezent überkünstelten Arbeiten (als ein ästhetisch hintersinniges Konzept veranschlagt) verorten Morricones sinistre Noten, die der Faszination des anbrechenden Unwetters ein Stück unheilvolle Dämonie entlocken, ein wundersames Zerrbild archaischer Natur, in der eine Kutschfahrt zum betörenden, windigen Panavision-Gemälde erstarrt – und zeitlupengefasste Pferdeköpfe die Poesie erobern. In dieser Natur verkommt die Natur des Tötens selbst zur wichtigen Entscheidung über Leben und Grube – Tarantinos lethargisch gestresste, gleichwohl fiebrig eskalierende Figuren, Träger cinephiler Leidenschaft, müssen sich einmal mehr um Kopf und Kragen reden. Alptraumhaft lange Kopf-und-Kragen-Dialoge über eine Abraham-Lincoln-Brieflegende, verräterische Süßigkeiten, die Todesstrafe und Handschellen. Die komplementäre Gruppendynamik, in deren Verlauf Seiten, Fronten und Ismen aufgebrochen werden, stabilisieren Tarantinos "neues" Kino, den Mythos Geschichte zu unterlaufen: Seine Typen und Tyrannen, Aasgeier und Arschlöcher beugen sich einem fiktiven Kino im Mantel der Genres, Grenzen und (Schein-)Vergangenheiten, um letztendlich von diesen körperlich völlig vernichtet zu werden. Tarantino hatte Spaß hieran. Wie immer. Weil sich Tarantinos versponnene Bilder immer über die Lüge definiert haben, die Wahrheit zu verbergen. Und über das Triviale den Erkenntnisgewinn mitzuteilen.

7 | 10

"Shine a Light" [USA 2008]

Was in "Shine a Light" als eingelöstes Versprechen imponiert, sind die angewinkelten und kantigen Körperverkrampfungen Mick Jaggers, der quer über die Bühne (nach Keith Richards der so titulierte Ort des Erwachens) stolpert, tänzelt, ekstatisch flitzt. The Rolling Stones, auch im fortgeschrittenen Alter besingen sie energetisch die Apokalypse des Selbst und den Gegenentwurf einer fröhlichen Lebensbejahung, besingen sie den Sturm in rauen, schmetternden, eingängig tönenden Vokalen, als hätten sie ihre Rebellion nie aufgegeben. Alt gewordene Leichen, die partout nicht abtransportiert werden wollen. Aber Scorsese ohne "Gimme Shelter"? "Goodfellas", "Casino", "The Departed", ohne "Gimme Shelter" würden sie einen Sturm behaupten, aber nicht fundamentieren. "Shine a Light", bei dem Scorsese seine Lieblingsband in prunkvolles, mystisches Scheinwerferlicht zerrt, verzichtet auf "Gimme Shelter". Offenkundig spiegelt der Rückzieher Scorseses, sein musikalisches Markenzeichen beiseite zu legen, die Schwächen dieses ideologisch umstrittenen Konzertmitschnitts: Kein Sturm wütet über "Shine a Light", keine echte Power, kein amüsanter Zufall. Willfährig montierte, dokumentarisch gehaltlose Interview-Schnipsel, ein durch die Vorbereitungen eitel Anweisungen erteilender Regisseur und die hofierten Clintons in Ehrenlogen (!) zeugen von einem künstlerischen Missverständnis. Keiner weiß, was Scorsese erzählen, erreichen, würdigen wollte. Besser ist es dann, wenn die Stones brennend "As Tears Go By" schmachten. Sich einfach auf das Ungekünstelte besinnen.  

4 | 10

"Django Unchained" [USA 2012]

Zuerst die Namen. Gigantisch werden sie über die gesamte Breite des Bildes gezogen. Quentin Tarantino. Jamie Foxx. Christoph Waltz. Leonardo DiCaprio. Samuel L. Jackson. Sie wirken wie die Riesenpflanzen, die aus dem Boden geschossen kommen und vollständig ausgewachsen sind. Wir sehen diese Namen, können nicht wegschauen, wir werden gezwungen sie zu sehen, weil vom Restbild nichts mehr übrig bleibt, das es zusätzlich zu sehen gibt, so erhaben, so überzeichnet schmiegt es sich der dahintreibenden Landschaft im Hintergrund an. Nicht die Landschaft verschluckt. Die Schrift schluckt die Landschaft.  

Das kreischende Django-Theme glorifiziert unterdessen den Einstiegsmoment eines Liebhabers, der bereits mit Hilfe der Schriftzüge seine Liebe zum Kino und dessen heroische Draufgänger und schillernde Champions kinematografisch bekundet, und der auch in "Django Unchained" zum zweiten Mal innbrünstig von der gefährlichen Dimension der Liebe erzählt. Seine Adjutanten, seine Helfershelfer, diese überdimensionierten Namen, wirken wie Götter, die sich im Western zufällig verirrt haben. Und wir werden diesen Göttern folgen. Und notfalls mit ihnen quatschen.

In "Django Unchained" geht es fortwährend viel um Liebe. Nach "Jackie Brown", Tarantinos wahrhaftigem Liebesgedicht an Pam Grier und dem schwarzen weiblichen Kino, schreibt er nun in "Django Unchained" ein wahrhaftiges Liebesgedicht an Django, dem kultigen Kopfgeldjäger, füllt aber auch die Adresszeile des Briefempfängers auf: Die schwarze Bevölkerung per se ist um einen Brief gefragt, der nur aus Liebe besteht. Wie ähnlich sich "Jackie Brown" und "Django Unchained" nicht nur von der Hautfarbe, sondern vielmehr aufgrund der Eigentümlichkeit einer elegischen Liebeserklärung sind, reflektiert Tarantino bereits in der Einführung des jeweiligen titelgebenden Antihelden, indem er sie formal spiegelt.

Sowohl Pam Grier als auch Jamie Foxx werden in langsamen Schwenks von der Seite gezeigt, wohingegen die Zeit an ihnen vorbei zu schwimmen scheint. Grier auf Rolltreppen, Foxx gefesselt, beide sehen müde aus, innerlich ausgemergelt, und beiden eröffnet sich eine Existenzperspektive eines besseren, erfüllenden Lebens. Beide sind jedoch moralisch zweideutig zu lesen, weil sie, um ihr Ziel zu erreichen, eben moralisch differenzierter handeln müssen, damit eine innerfilmische Liebesbeziehung zustande kommt, die schlussendlich ihre Erfüllung in der (eskapistischen) Flucht mit der Liebe im Herzen findet, wenn der Film endet: Grier im Auto, lächelnd; Foxx auf dem Pferd, glücklich. Herausgekommen ist Tarantinos zweiter afroamerikanischster Liebesbeweis an das schwarze männliche Kino, märchenhafte, lediglich semipolitische (im Grunde gleicht die angerissene Sklavenkritik mehr einem MacGuffin), nur bedingt westernspezifische Poesie über Menschen von der Sorte, dass der gewinnt, der zunächst alles verloren glaubte.

"Django Unchained" schließt überdies an die visuelle Erdung "Jackie Browns" an. Die stilistische Ausnahme im letztgenannten Film dürfte die dreifach getaktete Shopping-Sequenz sein. "Django Unchained" wiederum bricht mit der überkochenden, orgiastischen Ausdrucksenergie eines Quentin Tarantino dort, wo er an einer Stelle eine anachronistische Texttafel einblendet, die über das weitere Geschehen aufklärt. Sonst mäandert der Film innerhalb eines abgesteckten dramaturgischen Rahmens durchaus subtil in der naturalistischen Bilderstürmerei des Westerns (Lagerfeuer und unzählige Bergketten gehören dazu).

Vorrangig durch wabernde Blutsäfte sowie spritzende Blutstreifen (das grotesk rot gestrichene Zimmer), Schnee, donnernden Rock und ironische Trotteleien widerspricht der Film trotzdem dem Topoi einer genreimmanenten Zweierfreundschaft wenn nicht äußerlich vollständig, so doch teilweise. Das Schöne daran ist, dass es Tarantino wieder schafft, über bloße postmoderne Eierschaukelei, über den bloßen unabänderlichen Eindruck des Moments, hinaus zu gelangen, hin zu einer Ebene, die das für sich allein stehende Abfertigen von Seheindrücken und cinephilen Erfahrungen einen singulären Formwillen in einem eigenen tobenden, ungestümen Universum generiert, der nahezu einmalig alles mit allem mehrdeutig collagiert.

Zu bedenken wäre allein schon diese assoziative Intertextualität! Irgendwann tuckern die Kutsche und ihr Gespann den Weg entlang. Hip-Hop verfremdet die Situation. Ausgerechnet Hip-Hop, das keinen Bezug herstellen mag und jenem Selbstzweck untergeschoben scheint, den eigenen unorthodoxen Musikgeschmack zu bestätigen und letztlich abzufeiern. Doch wo es im Hip-Hop, im Rap neben sozialkritischen Inhalten auch um das Thema der Straße geht, um ihre tödliche Beschaffenheit und deren Gefahr, immer wieder zu ebendieser zurückzukehren, ergibt es Sinn, dass die Kutsche und ihr Gespann auf dem Weg, auf der Straße vor allem, einer Musik entgegenfahren, die meist von (amerikanischen) Künstlern interpretiert wird, deren oberflächliche, ausgestellte Merkmale wie ihr Gold- oder Silberschmuck und schnelle Autos gern als Maskerade forciert werden – in diesem Film ist es dann die Kutsche, die sich völlig unbefangen und sehr, sehr stolz zum Zeigeobjekt eigener Schaumschlägerei in den Weiten des Raums affirmativ darstellt. Mustergültig codiert.

Als wäre das nicht genug, jongliert Tarantino gewohnt mit den Qualitäten mythologischer Versatzstücke (nordische Erzählungen, der Walkürenritt), putzigen Kurzauftritten (Tarantino, Franco Nero) und teutonischer Spitzbübigkeit (zwischen Deutschland und dem Nachbarn Österreich), die er oft karikiert und in den Dienst stellt, nicht vordergründig aus der Popkultur zu schöpfen, sondern ebenso die Kulturgeschichte zu plündern, um dahin zu gelangen, eine der Trivialität enthobene Verweissprache zeitlich auszuweiten, die selbstständig und ohne Hilfe die eindrücklichen Bilder erschafft: Der wackelnde Zahn etwa. Django (Foxx) setzt sich in einer anderen Szene vor der Explosion die Sonnenbrille auf oder ist dann wieder kurz davor, eine Träne zu verdrücken. Wir wissen, das ist cool oder traurig, aber es ist auch eine ganz besondere persönliche Ästhetik, ein postmoderner Heldenmythos, aus dem thematisch Zusammengesetzten davor.

Obgleich "Django Unchained" erzählerisch einem Novum ähnelt – Tarantino erzählt auf seine unkonventionelle Weise in gleichmäßigen chronologischen Schritten –, ist nicht zuletzt die Ablöse Sally Menkes im Schnitt verantwortlich, dass Tarantino genauso in der Zeit voranspringt, wie er dies seit "Reservoir Dogs" zu tun gedenkt: Der Schnitt Fred Askins wirkt unsauber, holprig und ist kaum am eleganten Übergang zweier Einstellungen interessiert. Er wirkt ruppig und rabiat, aber auch dem grimmigen Westernsujet angemessen. Etwas Authentisches und Reines hat das, und es ist schwer zu leugnen, dass der sprunghafte Schnitt wieder einmal die an und für sich stringente Geschichte in viele kleinere und größere, wichtigere und unwichtigere Einzelsegmente zersplittert, in raffinierte Kurzgeschichten und dem Sinn der nächstfolgenden Situation entgegenlaufende Abschweifungen (der Kapuzengag), was in aller Konsequenz schließlich dem Showdown eine zerstörerische Kraft verleiht, die nach dem eigentlichen Höhepunkt einen weiteren und noch einen weiteren blindlings anhängt.

Dort werden die Erzählbrüche wahrscheinlich am deutlichsten. Der minutiöse Szenenaufbau vom debattierenden Dialog (beim "Totenschädel-Dinner"), der durch sein psychologisches Gewicht vor latenter Anspannung nahezu explodiert, zum kaltschnäuzigen Dialog, dessen Wörter diesmal aus Waffen abgefeuert werden, erinnert bewusst an die Kneipenszene oder die breitgetretene Kinosequenz aus "Inglourious Basterds" und an so viele markante Tarantino-Situationen aus den unterschiedlichsten Filmen, dass das in drei Akte eingeteilte Antiklimax-Finale in "Django Unchained" keine Drehbuchschwäche bedeutet, sondern mit Hilfe des Schnitts eine Zerfaserung und Zerdehnung ins Unendliche erfährt, die sich, entgegen aller Tarantino-Vorgängerwerke, noch einmal steigert und fast in die Abstraktion kippt. 

Infolge der Besetzung hat Tarantino insbesondere mit dem hemmungslos chargierenden, gegen den Strich gecasteten Leonardo DiCaprio einen Coup gelandet. Denn dieser Leonardo DiCaprio schmückt als einziger den Kontrast eines süffisanten Bösewichts, der kein Bösewicht ist – er heißt "Candie" und ist immer süß und sauer, aber nie tödlich scharf. Er ist ein Plantagenbesitzer, versinkt jedoch mit jeder weiteren Minute in eine bockige Haltung, die einem Kleinkind zugemutet wird, das angesichts eines verlorenen Schnullers die Tränen wasserfallartig fließen lässt. Dieser Candie braucht nicht bedrohlich zu sein, um bedrohlich zu handeln; er braucht nur bedrohlich zu gucken, um zu wissen, dass sich dahinter nur ein verkniffener Ausdruck von gezwungener Autorität verbirgt. Dazu passt es auch, dass die angesteckte Blume, ausgerechnet etwas Süßes und Unschuldiges, seinen Abgang besiegelt.  

Tarantino komplettiert seinen Film mit einem sardonischen Christoph Waltz, der der Prestigerolle Hans Landas Facetten hinzufügt, die aus einem quirligen Quatschkopf einen kultivierten Kunstversteher in der Prärie machen, ohne diesmal allzu dick aufzutragen, wohingegen Jamie Foxx einen melancholisch-passiven Django verkörpert, der sich seine Coolness erst Stück für Stück erarbeiten muss. Zusammen mit einem (wirklich!) bedrohlichen Samuel L. Jackson in einer furiosen Paraderolle wurde im Kino lange nicht mehr so realistisch und kinetisch gestorben und erschossen. Es scheint, als ob sich Tarantino jedes Mal neu entdeckt und die postmoderne Kinotranszendenz für sich gepachtet hat. Das ist der Unterschied, und das ist Magie, die mit sich selbst und dem Zuschauer euphorisch tanzt.    

8 | 10

"Kill Bill - Volume 1/2" [USA 2003-2004]

Ganz unabhängig davon, dass "Kill Bill – Volume 1" unterm Strich tatsächlich scheinbar kaum auffällig-selbstzweckhafter mit Stil, Zauber und Verweis seines verrückten Videothekars maßlos vollgefressen ist, markiert "Kill Bill – Volume 1" nichtsdestotrotz eine Art Zäsur in Quentin Tarantinos bisheriger Regiekarriere, die sich vor seinem Epos aus drei Filmen zusammensetzt. Verschwunden ist sie, die schmuddelige, abgefuckte, triste, ausgelaugte Großstadtatmosphäre aus "Reservoir Dogs", aus "Pulp Fiction", stattdessen werden die Bilder geglättet, beleuchtet, auf Vordermann gebracht und auf Hochglanz poliert. Tokio erstrahlt, das Blut erstrahlt, die Wunden zerschnittener Körper erstrahlen, wie alles in diesem ersten "Kill Bill". Verschwunden ist es, das verschachtelte, sprunghafte, ehrgeizig auf episodische Kurzgeschichten manövrierende Erzählwerk. In "Kill Bill – Volume 1" wird zwar auch kapitelweise und gegen die Chronologie der Ereignisse erzählt, aber insgeheim folgt Tarantino einer für seine Verhältnisse geradezu stringenten Rachehandlung ohne explizite Verzweigung. Verschwunden ist er, der hemmungslos illustre Cast aus fünf, sechs, sieben, acht weltberühmten Gesichtern und der damit einhergehenden Fokussierung nicht etwa auf einen Protagonisten, sondern gleich aller.

Nein, erstmals schrieb Tarantino ein Drehbuch, passgenau zugeschnitten auf eine einzige Figur, der Rache auf kalt servierenden *piep*, gespielt von einer ebenso physisch durchtrainierten wie psychisch mannigfaltigen Uma Thurman, die ihre persönliche Abrechnung in aalglatten Gesten schultert. Genauso eliminiert: das bedeutungsschwangere Quatschen über die unwichtigen Dinge des Lebens, bekannt als "Tarantino-Dialoge", längst verankert im Einmaleins postmodernen Filmemachens. Keine Diskussionen über Fußmassagen mehr; die Füße samt Zehen werden gleich in Großaufnahme eingefangen, spart ja Zeit und ist direkter im Umgang mit des Regisseurs ausgeprägter Fußliebe. Überhaupt opfert Tarantino zugunsten der Geradlinigkeit seiner überraschend spektakulären Geschichte ausschweifenden Klamauk und empfiehlt sich – auch hier: erstmals – für ein Bewerbungsgespräch als veritabler Actionregisseur, dessen famos durchchoreographierte Faust- und Schwertkämpfe trotz ihres eigenwilligen Comiccharakters genau das evozieren, was man heute mit der Ausrede des Mittendrin und der auf kommerziellen Aspekten fußenden Familienunterhaltung zu zerstören versucht: Überschaubarkeit, Härte, Kinetik, Energie.

Alle anderen filmischen Motive lassen sich auf die kleinste gemeinsame Steigerung herunterbrechen, gleicht man sie mit dem Debüt "Reservoir Dogs", dem vergötterten "Pulp Fiction" und dem unterschätzten Meisterwerk "Jackie Brown" ab: durchtriebener. Durchtriebener das Plündern in der Querverweiskiste. Hier Eastern, da Asia, dort wieder Augenpaare (Italo-Western), darüber die 70er-Jahre (facettenreiche Niederkniemusik) und dazwischen sanfte japanische Weisheiten, zwischen dem brutalen Anime und dem traditionellen Hong-Kong-Film. Verehrung gleich Verbeugung gleich Referenz; niemals war Tarantino kompromissloserer Art-Director, leidenschaftlicherer Kinogänger, cineastischerer Nerd, spielfreudiger, so spielfreudig wie ein kleines Kind beim Geschenkeaufreißen zu Weihnachten. Im Gegensatz zu den seelenlosen Albernheiten eines Robert Rodriguez bleibt es bei Tarantino eben nicht bei der bloßen Aufschichtung popkultureller Haupt- und Nebenströmungen. Seine rot-gelb verfärbte Gewaltoper erweitert das regellose Tarantino-Universum mit neuen unorthodoxen Gesetzmäßigkeiten, in denen sekundenlange Fontänen an Blut aus sämtlichen Körperteilen bis an die Decke spritzen.

Vor allem jedoch manifestiert sich Tarantinos Bildsprache in der Gratwanderung zwischen Grausamkeit und Ästhetik. Tarantino, der Ästhet, der Künstler. Immer bereit, dem Ekel seinen Ekel mit Hilfe der Schönheit zu nehmen. Die Beispiele in "Kill Bill – Volume 1" sind diesbezüglich lang, der gesamte Film ist berauschendes Sinneschaos. Den Split Screen hat Tarantino aus "Jackie Brown" entnommen, ein erstes Highlight im Krankenhaus, wenn in der linken Seite die Arme und Venen der Braut gezeigt werden, während im rechten Bereich die hineinstechende Spritze vorbereitet wird. Oder der erste Frau-gegen-Frau-Kampf zu Anfang, die nicht enden wollenden Filter und, natürlich, schwarz-weiß. Nicht zu vergessen der tobende Showdown im Haus der Blauen Blätter, ein wahnwitziges Massaker, dem eine wahnsinnige Plansequenz voraus geht (Kamera: Robert Richardson). Infolge dieses Finales findet Tarantino kraftvolle Montagen und betörende Kontraste, aus denen die Farben sprießen. So kämpfen die schwarz schattierten Schwertschwinger in blauem Licht und der minimalistische, aus Schritten und Blicken geformte Endkampf gegen Lucy Liu wird vor einer poetischen Schneekulisse ausgetragen, ehe "Kill Bill – Volume 1" eine fiese Brücke zum zweiten Film schlägt. Formidabler Größenwahn auf eleganteste Art.

8 | 10

Quentin Tarantino schlägt dem Zuschauer mit "Kill Bill – Volume 2" ein Schnippchen, veräppelt und verarscht ihn grandios. Glaubte man ihn im ersten Film ohnehin gar nichts (Tarantino, der Actionhero?), so wird man ihn im zweiten Teil anhand der Attitüde, dass die überbordenden Blut- und Schwerteinlagen meditativer Ruhe gewichen sind, garantiert verdammen. "Kill Bill – Volume 2" ist das narrative Gegenstück zu "Kill Bill – Volume 1" und konterkariert vollständig all das, was "Kill Bill" zur kurzweiligen Ketchup-Sause machte. Wo Tarantino ein, zwei Gänge nach oben schaltete, so schaltet er stellvertretend zur Einhaltung des Geschwindigkeitsschilds diesmal ein, zwei Gänge nach unten. Statt Anstieg plötzlich Drosselung, statt unaufhaltsamem Vorwärts mit Verve nun vermeintliche Stagnation ohne artifizielles Rambazamba. "Kill Bill – Volume 2" ist von diesem Standpunkt aus mehr Tarantino, aber deshalb nicht weniger doppelbödig im Umgang mit Brechung, Codierung und Selbstreferenz. Ganz anders, eine Sensation: "Kill Bill – Volume 2" übertrumpft unspektakulär-spektakulär den Vorgänger. Denn Tarantino inszeniert nicht nur erwachsen(er), er inszeniert nebenbei einige der denkwürdigsten Momente seiner Karriere, aus denen Urkräfte herausplatzen.

Bereits in der schwarz-weißen Rückblende der Hochzeitsprobe, deren latente Angst angesichts des bald folgenden, monströsen Höhepunktes Magen- und Darmbereich heftig attackiert, trifft die Braut (gewohnt vielschichtig: Uma Thurman) auf Bill (mit durchdringendem Blick: "Kung Fu"-Star David Carradine). Beide bewegen sich aufeinander zu. Abwechselnde Schnitte zwischen ihren Schuhen und ihren Körpern. Bill genießt seinen Sadismus vor dem Masochismus. Weite Landschaftspanoramen, ein elegischer Blick der Braut gen Zukunft. Tarantino genießt die Poesie im Angesicht der Apokalypse. Und der Zuschauer die Ruhe vor dem Sturm. Mit weiten Landschaftspanoramen extrahiert Tarantino gleichzeitig die Quintessenz seines zweiten "Kill Bills" aus den Untiefen von Pop und Kultur: eine Hommage an Italo-Western. Italo-Western, wenn sich die selbst gerettete Braut mitten durch die flimmernde Hitze schleppt, um zu töten. Italo-Western, wenn Felsvorsprünge und Wüstenterrains aufgrund monotoner Kamerabewegungen von einem Hauch Epik umweht werden. Italo-Western, wenn Ennio Morricone den Taktstock zur Auflehnung des eigenen Schicksals schwingt. So auch in der unbändigen Begrabungssequenz, wo das Bild schwarz wird, die Luft dünner, der Wille stärker, die Fingerknöchel blutiger, das Holz splittriger. Zweites Highlight, überaus kräfteaufzehrend und intensiv.

Und das dritte folgt sogleich. Uma Thurman vs. Daryl Hannah (gefährlich-einäugig) im abgewirtschafteten Wohnbereich des abgewirtschafteten Budd (lakonisch hauptsächlich im gewitzten Dialog über verfluchte Hüte: Michael Madsen), jeder Schlag auf die Knochen eine laute unbarmherzige Explosion. Offen bleibt, ob die Operation "Kill Bill" wirklich abgeschlossen ist, da Elle Driver (Daryl Hannah) nach Beendigung des brachialen Handkantenaustauschs zwar blind, aber nicht tot ist. Fragezeichen, auch in den Abspanncredits. Wohingegen Tarantinos verschrobener Humor das Töten Budds durch das Gift einer Schwarzen Mamba zulässt. Kalkulation? Selbstverständlich. Thurmans Spitzname als Killerin lautete "Black Mamba"; im übertragenen Sinne war sie also die Schlange, war sie die Killerin. Intelligent! Das letzte Kapitel bietet dann die besten 20 Minuten Tarantino-Kino, aus dem die Fäden zum Netz einer ebenso melodramatisch-ergreifenden wie melancholisch-verstörenden Tragödie gespannt werden. Was muss das für ein Augenblick sein, als die Braut (mit vollständigem Namen Beatrix Kiddo) ihrer todgeglaubten Tochter gegenübersteht!

Und was ist das für ein empathischer Augenblick, als die Braut mit ihrer todgeglaubten Tochter ein Video zu den lebensbejahenden Klängen von "About Her" ansieht! Was für eine Wärme, die Tarantino entwickelt! Bill vergleicht in seinem fulminanten Monolog über Superhelden nach seiner fulminanten Analogie eines getöteten Fisches zur ewigen Dualität von Gut und Böse seine Auftragskillerin kurz darauf mit Superman, der zwei Masken und zwei Kostüme trägt (Beatrix Kiddo mit ihrem Wunsch sich als Mutter zu verkleiden, die allerdings ihr angeborenens Killerkostüm nicht ablegen kann), eine echte Tarantino-Szene, um danach die alles entscheidende 64.000-Dollar-Frage zu stellen. Ab da wissen wir endgültig, dass nicht Hass, Eifersucht oder Neid der Katalysator für Bills Rache verkörperte, nein es war bedingungslose Liebe, für die er schlussendlich selbst den letzten Gang der Verurteilten antreten muss. "Kill Bill – Volume 2" endet mit einem tröstlichen Familienbild, unentschlossen zwischen Freude und Bedauern, Läuterung und Verzweiflung über das gewonnene Schlachtfeld. Vielleicht ist der Dschungel sicherer geworden, aber noch lange nicht im Lot.

9 | 10