"Motel" / "Vacancy" [USA 2007]

Nach klipp und klar gestrafften 80-85 Minuten schält sich eine Ausnahme heraus: "Motel" ist eine der besseren Hitchcock-Imitationen, eine mal hier und mal dort hübsche Nachstellwahrnehmung, was nicht heißen soll, dass "hübsch" unverzüglich mit "gut" auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen sei. Von "gut" ist "Motel" nämlich noch einige Straßenlaternen entfernt, deshalb. Aber "hübsch" würde dafür ungefähr als Synonym für eine Floskel herhalten, die unter verbalen Filmempfehlungen die Mundpropaganda wie keine zweite befeuert. "Motel" kann man gut wegkonsumieren, ohne eine Nebenwirkung zu riskieren. In welcher Form auch immer. Tut de facto nicht weh, da gab es ganz andere unverschämte Paparazzi aus der Vergangenheit, die ihr perfektionistisches Hitchcock-Bild dilettantisch abknipsten, aber nicht verstanden, was sie in Wahrheit zu kopieren versuchten. Aus der geradezu manisch geschrubbten Hitch-Oberfläche befreit sich der Film weitgehend, auch wenn die Gehversuche in Richtung "Psycho" zunächst holprig vonstattengehen, so als ob jemand zwingend eine abgestaubte Variante des in keinster Weise angestaubten Klassikers präsentieren würde. Diesbezüglich wird zunächst der Vorspann modernisiert, und zwar mehr erheiternd denn selbstreflexiv, eine grafische Montage im Schmalspurformat zerschneidender Schriftzüge ähnlich den originalen Bass-Credits. Die treibenden Rhythmen aus "schnellen Geigen, tiefen Bässen und schrill-dissonanten Violinenschreien" Bernhard Herrmanns werden zielgruppengerecht ins rein Brummige respektive ins leicht Technohafte abgemildert (Paul Haslinger), erinnern in ihrer musikalischen Leitstruktur dennoch an den alten Meisterkomponisten eklatant. Wofür Haslinger sowas zusammennotiert, bleibt funktionsübergreifend in Zweifel zu ziehen, sein Leitthema versinkt später umso gnadenloser im Sumpf der dichter aneinandergereihten Actionszenen.

Aus dem "Psycho"-Thema des totbringenden Motels am Rande der (moralischen) Zivilisation entwickelt Antal eine zu vergleichende Ausgangssituation eines Ehepaares (im Ausschöpfen ihrer Möglichkeiten: Luke Wilson, Kate Beckinsale), dessen kaputte Ehe in allegorischer Vereinigung mit ihrem kaputten Auto steht. Einer Kurzgeschichte wahlverwandt, wirft Antal den Zuschauer nach einer stilistisch anspruchsvollen Blende aller gesamtbildnerischen Vorspannschriften zum Auto direkt ins Geschehen und das Drehbuch paraphrasiert ihre psychologischen Hintergrundmotive sukzessive im Dialog in Kontrast zur Gefahr – ein Unfall, der verlorene Sohn, jeder gibt dem anderen die Schuld, eben alles minimalistisch. Dass die Ehe trotz aller früheren Widrigkeiten doch noch repariert werden kann und die Quintessenz des Films schlicht darin liegt, zwei zerstrittene Ehepartner durch Nahtoderfahrungen seelisch zu reinigen, damit sie ihr Leben neu beginnen, ist so banal wie regelkonform, ist Moderne, aber nicht Hitchcock. Mit der Ankunft im muffigen Motel (richtiggehend abgefuckt: herumkrabbelnde Schaben, fragile Spiegel, verwahrloste Vorhänge, marodes Trinkwasser) inklusive vernachlässigenswertem Snuff-Einschlag bemächtigt sich das Drehbuch seiner stärksten Momente, wenn das omnipräsente Tür-Klopfen unsichtbarer Angreifer für die altmodischste aller Spannungsvarianten durchaus Erfolg erfährt. Das hätte Hitch bestimmt gefallen. Auch davor sorgen ausgestopfte Vögel sowie ein zwischen aufopferungsvoller Zuvorkommenheit und widersinniger Larmoyanz charakterlich ambivalent hin- und hergerissener Motelbetreiber (als Norman Bates: Frank Whaley) für drollige Parallelen gegenüber Bates Motel, die sich stimmig dem Gesamtgefüge der Hommage von Nimród Antal einquartieren.

Obgleich die Kameraarbeit die eckig-bedrängt architektonischen Motelzimmer souverän ausfotografiert und ihre Bilder überhaupt sehr viel aus Spiegelperspektiven (auch Seitenspiegeln) erwirbt, und obgleich der Voyeurismus-Subtext Hitchcocks auf eine offensiv-zeitgeistbezogenere, aber ungemein selbstironische Ebene gehievt wird (vom heimlichen Guckloch analog zur versteckten Monitorkamera digital), gelingt es dem Film ab der Auflösung der geheimnisvollen Aggressoren dann nur noch verhältnismäßig selten, subtil Luft zuzuschnüren. Das resultiert einerseits daraus, dass es zu früh geschieht. Und andererseits daraus, dass es ununterbrochen berechenbar geschieht. Die anfänglich konzentrierte Auftragsarbeit des Regisseurs weicht klobiger Genreklaviatur, die offenkundig ihr dickliches Vorbild im Stich lässt, sobald die Paragraphen der Gesetze es nur noch erlauben, entweder aktiv einzugreifen (=Polizeianruf) oder passiv abzuwehren (=Badezimmertunnel). Und das möglichst actionreich quer durch die zu ramponierende Fassade des Motels, ein Missverhältnis zur aufgestauten Spannung. Höchstens der Meta-Auftritt eines Polizisten, der nebenher die ehemalige Rolle des von Martin Balsam gespielten Privatdetektivs Milton Arbogast personifiziert (beide sterben durch Messer), evoziert unterhaltsame Überraschung, ebenso die vermeintliche Rettung eines Truckers – seines Zeichens allerdings Abnehmer (Konsument?) der masochistischen Gewaltrollenspiele auf Videoband. Am Ende läuft es schließlich auf die letzte Aufbäumung des Final Girls hinaus, sich zu retten, um zu überleben, und ihren Ehemann zu retten, um eine Ehe zu retten. Natürlich darf er nicht sterben. Das offene Ende einer morbiden Kurzgeschichte. Was hälst du nun davon, Alfred?

5/10

In aller Kürze: "The Royal Tenenbaums" [USA 2001]

Würde das eindeutig-uneindeutige Attribut "normal" auf Familien, wie du und ich sie möglicherweise haben, zutreffen, die Tenenbaums wären garantiert nicht normal. Vorgetäuschte Krebserkrankung zur angepeilten Familienvereinigung angesichts zahlreicher Versäumnisse und Erschießung des Sohnes beim Ballerspiel mit echtem Schrot, obgleich im selben Team (begnadet diametral zu seinen diabolischen Schurkenrollen: Gene Hackman), voyeuristisches Stalker-Interesse am neuen Liebhaber (ein schwarzer, alter Sack; Danny Glover) seiner Noch-Ehefrau (Anjelica Huston), zwei literarisch wie sportlich anfangs phänomenal in die Höhe geschossene, später literarisch wie sportlich phänomenal in die Tiefe gefallene Jungs (Luke Wilson, Owen Wilson), ein paranoider zweiter Sohn (Over-Acting-Deluxe: Ben Stiller), der seine Söhne wiederum zu Weltmeisterschaftssprintern züchtigen will, um nach einem Feueralarm inklusive Hund unbeschadet aus dem imaginär brennenden Heim zu stolzieren (sie müssen dafür 16x pro Woche trainieren), eine seit 22 Jahren kettenrauchende, neunfingrige, aber Theaterstücke schreibende und sich täglich acht Stunden im Badezimmer einschließende, depressive Tochter (umwerfend: Gwyneth Paltrow), von der jeder annimmt, dass sie nie einen Glimmstängel gesehen hat. Es musste so kommen: Was folgt, ist die tägliche XXL-Dosis Familienmisere, das wilde Chaos introvertierter Gestalten und ihren persönlichen Differenzen zueinander, das mit Schlaglöchern übersäte Katastrophengebiet zwischenmenschlicher Beziehungslandschaften, die verzweifelte Suche nach dem Sinn des Lebens bei unerfüllter Liebe, Vergangenheitsbewältigung, Vergebung, Enttäuschung. Schicksal. Dicht versponnen, spielfreudig geschauspielert und doch auf eigenartige Weise liebenswürdig, das ist Wes Andersons dritter Spielfilm, ein pointierter Ensemblefilm, wo die Komik mit der Elegie einhergeht, mit schubkarrenweise Stars und pompösem Exterieur aus bunten Kulissen, poppigen Kleidern sowie erlesenen Kompositionen.

Anderson organisiert den Film selbstreflexiv wie ein Theaterstück in Kapiteln, einschließlich Pro- und Epilog. Die Fülle an popkulturellen Anspielungen, musikalischem Rundumschlag quer durch die Epochen und überbordender Fabulierkunst sieht es vor, jede einzelne Figur zunächst mit Zwischenüberschrift und Voice-over vorzustellen, bevor die Handlung beginnen kann. Dabei neigen "Die Royal Tenenbaums" nicht zu einer pathologisch-vielschichtigen, religiös unterfüttetern Analyse komplexer Unzulänglichkeiten lose verknüpfter Charaktere im Stile eines "Magnolia", Andersons Ansatz ist mehr ein satirischer, ohne seine skurrilen Protagonisten der Lächerlichkeit preiszugeben. Anderson karikiert seine exzentrische Sippschaft zwar genüsslich, aber nie zur Karikatur ihrer selbst. Man identifiziert sich, man erkennt sich wieder, nichtsdestotrotz. Der Witz zündet häufig, ist nie zu doll und nie zu Konsens, er ist sanft und lakonisch und manchmal sogar richtig wohltuend in der Kunst des Zurücknehmens infantiler Schenkelklopfer, es ist der unverbrauchte Anderson-Humor, oft ist ein einziger lustiger Satz ausschlaggebend, ein einziges lustiges Wort ("Verpissen wir uns."), ein einziger lustiger Meinungsaustausch. Die Regieideen sind vielseitig, sind nie zu artifiziell, nie auf ihre bloße Schrägheit reduziert. Und immer, wenn man versucht ist zu glauben, Anderson laufe Gefahr dann doch in die verkitschte Kerbe aufgesetzter Rührseligkeiten zu schlagen (so, als Eli Cash, verkörpert von Owen Wilson, sich unter Tränen freiwillig zur Drogenklink einweisen will), immer, wenn man also zu glauben scheint, der Film sei naiver als er vorgibt, ist der Film in Wahrheit intelligenter als der Rezipient selbst: Cashs sentimentales Versprechen diente als Lüge für die Flucht. Fernab des kleineren Mankos der tatsächlich viel zu abrupten Katharsis Royal Tenenbaums (kurioserweise am unmoralischsten und gleichzeitig am verletzlichsten, dieser Royal Tenenbaum) vermittelt Anderson den wiederhergestellten Familiensegen nicht euphorisch als einseitige Erkenntnis, sondern hoffnungsvoll als Chance, weil es schwer ist, den inneren Schweinehund urplötzlich vollständig zu überwinden. Fehlt nur noch Aimee Mann. Wise Up! Save Me! Oder gleich beides. Wäre ihm der andere Anderson nicht zuvor gekommen.

7/10