"The Other Side of the Wind" [USA 2018]

Netflix hat sich bislang noch nicht als visueller Denkraum für szenenbildnerisch komplexe Filme hervorgetan. Die Ankunft eines "rauen Zauberers" war notwendig geworden – Orson Welles, Epochenfilmer und Lichtgestalt, landete im Programm des Streaming-Majors. Sechs Jahre (1970-1976) befand sich sein unvollendetes Projekt in Produktion, ehe "The Other Side of the Wind" zu den Filmdosen gelegt wurde. Das Werk eines Schicksallosen: Auch juristische Mittel brachten Welles nicht zu seinem Film zurück. Erste geschnittene Aufnahmen eines Skeletts künden von einer zerronnenen Vision. Sich den vergeblichen Enthusiasmus Orson Welles‘ zu vergegenwärtigen, heißt, Film als Möglichkeitsform zu erfahren. Was wäre, wenn? Was wäre, wenn Orson Welles wenigstens einmal ohne Einschränkungen, zumindest nach "Citizen Kane" (1941), dem Verlangen folgen durfte, das er in sich spürte, um das auf Zelluloid lebendig zu halten, wovon er träumte? 

Welles linderte die Wehen des Kinos mit jeder aufgestellten Kamera, die jedoch sogleich dessen Tod einleitete. Auf den letzten Metern entfernte sich für ihn stets das Ziel, der Einlaufpomp künstlerischer Selbstverortung. Welles blieb ein Zufrühkommer, dem Netflix zu einer späten Pünktlichkeit verhalf. Sein letzter fertiggestellter Film war der dekonstruktivistische Essay "F wie Fälschung" (1974), sein Vermächtnis dagegen ein Werk, so schäumend wie blubbernd, das es allen noch einmal nicht recht machen will: den Studios, den Kritikern, sogar dem Kino selbst. Uns. Am Ende seiner Tage musste die Leinwand ein letztes Mal erbleichen. Man gönnt Welles diese Nabelschau, diesen Feldzug im Krieg gegen den Ausdruck. Aus "The Other Side of the Wind", diesem endlosen "Zirkus zerstreuter Seelen", spricht jemand, der zermalmt wurde und im Anschluss nach einer Zigarette oder einem Eis verlangt. 

Enttäuschung und Täuschung liegen im Wesen des Kinos begraben, und nach (dem vergleichbaren) "F wie Fälschung" erscheint "The Other Side of the Wind" als eine stilistische Verlängerung dessen, womit der Filmemacher den trügerischen Schein als solchen thematisiert – eine flüchtige Schärfe liegt auf den Dingen. Unweit des fiebrigen improvisierten Menschengewühls aus den Filmen von Godard, Fellini und Cassavetes entfernt, haftet ihnen das Gespür von Apathie und Morbidität an. Der Regisseur Jake Hannaford (Ernest Hemingway: John Huston), fürsorglich "Skipper" oder einfach nur "Jake" genannt, muss die Vorführung seines letzten (ebenfalls unvollendet gebliebenen) Films "The Other Side of the Wind" zweimal unterbrechen – der Projektor streikt. Das Kino kommentiert das Kino. Denn in den Pausen zwischen der Aufführung versuchen stupide Smalltalks und egomanische Balztänze, die sie umschließende Nichtigkeit zu übertünchen. Das Sprechen über Film wird zu Film.

Die Filmbranche transformierte sich in den 1970er Jahren entscheidend. Alte Traumwelten einheitlicher Schablonen wurden durch den Gegenwartsgeist gesellschaftsrelevanter, ästhetischer Systeme befreit, das Kino durchlebte und artikulierte die Krise der Moderne. In "The Other Side of the Wind" verwischen diese Spuren, als wenn es sie nie gegeben hätte. Das Politische hält am Trivialen fest – Reegan oder Reagan? Lilli Palmer muss der Frage ausweichen, ob sie eine Affäre mit Hannaford gehabt habe, der wiederum seinen Hauptdarsteller (Robert Random) sardonisch angiftet. Die Filmkritikerin Juliet Rich (Susan Strasberg) indes beschimpft Hannaford, er solle sich ins B-Movie verziehen. Dem vorausgegangen ist eine Ohrfeige. Hannafords Hauptdarstellerin (die Kroatin Oja Kodard, mit der Welles verheiratet war und das Drehbuch schrieb) beschießt enthemmt Puppen, Liliputaner wackeln durchs Set und "Brooksie" (Peter Bogdanovich) übernimmt die Pressearbeit. 

"The Other Side of the Wind" war, wie nahezu alles unter dem widerspenstigen Diktat Orson Welles, seiner Zeit voraus: In Gestalt einer postmodernen Mockumentary collagiert Welles Übriggebliebenes von einem Mauerwerk eines Establishments, das sich zwanghaft erhalten will. Bar jeder Bestimmt- und Bedeutungsgewichtigkeit, geraten die Figuren vor Welles' unheilvollem Kameraauge in einen kosmischen Unbestimmtheitszustand zwischen Unsterblichkeit und Versteinerung. Mittendrin ein Urgestein – John Huston wird geliebt. John Huston liebt, zum Beispiel die 19-jährige Mavis (Cathy Lucas). Die Kamera flirtet mit dieser gelüstigen Maskulinität, hält sie nichtsdestoweniger respektvoll auf Abstand. Seinen Film, den letzten, sieht er sich konzentriert, eingehüllt in Rauch und Licht, an. Was mag er dabei denken? Was mag Orson Welles denken? Die Großaufnahme hatte bei Welles immer eine ambivalente Heiligenstellung. Sie stützte und stürzte gleichermaßen die Großen. 

Auch wenn Welles' filmisches Testament nicht mehr in eine Zeit omnipräsenter intermedialer Verweise passen will und daher nicht ein zu unterschätzendes Durchhaltevermögen gegenüber seinem Publikum einfordert, ist es Frank Marshall und seinem Team gelungen, das manische Moment Orson Welles, die Organik eines Kinos aus dem Jenseits, aufrechtzuerhalten. Dies zeigt sich besonders in "The Other Side of the Wind", dem "Film im Film" – Robert Random und Oja Kodar necken sich wie einst Mark Frechette und Daria Laprin in Antonionis "Zabriskie Point" (1970). Sie sind nackt, haben Sex, spielen und treiben ätherisch durch Sand und Industrie. Zwischendurch beugen sie sich den Regie-Direktiven aus dem Off. Das ist Orson Welles' diskrete Begierde. Das Kino muss sich entblößen, um sich wiederzufinden, während es sich sucht. Vielleicht beginnt es damit auf Netflix.

"Freud" / "Freud - The Secret Passion" [USA 1962]

Obwohl John Huston das Originaldrehbuch des namhaften Existenzphilosophen Jean-Paul Sartre ablehnte, wollte sich der Filmemacher nicht der Eindrücke erwehren, die Sartre dem Stoff einimpfte. "Freud" mag für Freud-Erstentdecker nützlich sein, einen kompetenten Querschnitt zu erhalten. Vornehmlich über die frühe, kontrovers angefeindete Forschung des 19. Jahrhunderts (mit chronologisch fein säuberlich angeordneten Themen wie Hysterie, Neurose, Traum, Ödipuskomplex sowie Trieb- und Todeswünschen) des österreichischen Psychoanalytikers verirrt sich Hustons Biopic anhand einer spezifischen Fallstudie in schauerromantischen, in mithin außergewöhnlich unwirklichen Impulsen verdrängter Sexualität (vorzüglich gruselig: ein zum Krankenhaus umfunktioniertes Bordell). Voller gestalterischem Geschick erinnern diese nicht zufällig an jene dadaistischen wie surrealistischen Strömungen, die Anfang des 20. Jahrhunderts bürgerliche Vorstellungsstatuten in Frage stellten, indem sie das Unbewusste kitzelten. Sartres Einfluss aber schlägt sich andernorts nieder. "Freud" ist manisch kontrolliertes (Theater-)Kino, dessen Protagonist (durchweg ungewohnt und ein Müh zu blasiert: Montgomery Clift) um Wahrheit und Wissenschaftsillusionen, um seinen Platz im Leben ringt, das zwar "frei" scheint, gleichwohl "ausgefüllt" werden muss – mit unliebsamen Entscheidungen, mit dem Kampf gegen eine gottgeleitet normierte Denkstruktur. Nicht zuletzt die ausgetüftelten Dialoge sind es, die diesen Film zu einer einnehmenden Expedition des Geistes machen, die viel weniger küchenpsychologisch aufgeladen wirkt als Hitchcocks dahingehend allzu plumpes Seelenrührstück "Marnie". Eine Entdeckung. Allemal. 

7 | 10

"Die Killer" ("Rächer der Unterwelt") / "The Killers" [USA 1946]

[...] Die zwei Auftragsmörder (Charles McGraw, William Conrad), die "Killer", haben nicht mehr als zwei gemeinsame Auftritte, die umso destruktiver eine Schneise dunkeldämmriger Verwüstung schlagen. Der Protagonist gleichwohl – Burt Lancaster, "der Schwede", ein Berufsboxer – hat dagegen mehrere Runden zu absolvieren, und sie formten ihn zu einem gestandenen Schauspieler; zu einem Star, der in diesem verzwickten, systematisch nach unten sackenden Film noir einen unverhofften Höhenflug bekam. [...] In ihm gärt das Verlangen des Nichts, so wie in seinem Leben der Körper als Abprallmasse gradweise zerbricht. Robert Siodmak hätte keine abgründigere, trübere Endballade über die Tugend des Film noir und seiner ewigen Finsternis choreografieren können, denn Ole Anderson (Lancaster) ist ein Wrack, weil er akzeptiert hat, dass ihn kein Rettungsschiff birgt. Anderson ist am Ende seiner Freiheit angelangt, das Mädchen weggelaufen, das Geld verloren, der Oberkörper nackt enthüllt: Burt Lancasters ausgiebige Virilität, gekoppelt an das Pech und die Entmutigung, vor einer Entscheidung zu flüchten, packen ihn an der Schulter – und drücken. Er wird müde, die Augenlider bibbernde Schlitze, er wartet auf den Henker. Er weiß, dass er sterben wird. [...]

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Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #9

»SAG NIEMALS NIE«

»NEVER SAY NEVER AGAIN«

(GB, USA 1983; Regie: Irvin Kershner)

"Nie", das war sein Wort vor "Sag niemals nie". Danach hat er es noch einmal Richtung Kamera formuliert, wirklich, ernsthaft, James Bond war einmal, Sean Connery ist raus, mit einem Augenzwinkern, eine Frau im Arm. Nie wieder. Dass Connery mit einiger Verzögerung seine 007 an die Kette legte, ist ein Zeichen dafür, dass der Film – irgendwie ein Bond-Film und irgendwie auch keiner – seinen Hauptdarsteller auf die Schippe nimmt, indem er ihn tausende Martinis schlürfen lässt, die immer trocken bleiben, und sich generell über das Alter des in die Jahre gekommenen Rentners rücksichtslos lustig macht, der gesundheitlich zwingend von seinen kulinarischen Gewohnheiten ablassen muss. "Sag niemals nie" verzichtet darauf, das Original "Feuerball" noch einmal eisern nachzustellen, sondern komponiert die wesentlichen Handlungssegmente wesentlich aufregender mit viel Drive, ordentlich Zeitgeist-Kokolores und erotischer Genussfreudigkeit: Kim Basinger im Leoparden-Bikini, ein nicht gänzlich ausgereifter Füllfederhalter, ein kühner Pferdesprung, ein elektrisch-tödliches Welteroberungsspiel, eine Prügelei vom Fitnessraum zum Chemikalienlager, Petersilientee, Massagetraining, Präsidentenaugen, und die feingeschliffene Ironie beschwört zudem die erschütterndste Eskapade im Sexualleben Bonds herauf  – die Unterzeichnung des besten Sex schützt ihn vor dem Tod. Zwischen ausdruckslos klimpernden Musikeinlagen, einem miefigen Voyeur, Opa-Blofeld und befremdlicher Infantilität (Rowan Atkinson, die Jetpacks). Nicht gerade atemraubend, eher atemlos unzurechnungsfähig, Herr Connery.

»CASINO ROYALE«

(GB, USA 1967; Regie: Val Guest, Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish)

  
Kasperletheater, Psychokabinett, Wunderland, gemeinsam vereint auf einem Festmahl der Überspitzung und Überdrehung; einzustufende Qualität der Mission: unmöglich, ungenießbar, unverhältnismäßig. Fünf Regisseure bastelten am Schneidetisch dieses schleppende Kaleidoskop zusammen, es riecht nach Betriebsunfall, nach Klapsmühle und befördert sowohl den bulligen Orson Welles als auch den quirligen Woody Allen in das Kostüm der Superzocker. Einer gewinnt unfair per Spielkartenbrille und okkulten Zaubertricks, einer leidet an "sexuellen Minderwertigkeitskomplexen" und einer auf Aspirin basierenden Atombombe, gefährlich für alle hochgewachsenen Männer, nützlich für alle hässlichen Frauen. Dem Film gelingt es, minderbemittelsten Humor ohne Rücksicht auf ein Grundfundament an Niveau zu vermischen (groß: die deutsche Mauerexplosion; nervig: das Dialogstottern), um im Showdown die sowieso lockeren Zügel an die Wand zu schleudern: Indianer, Cowboys und die Studiokavallerie meucheln sich schließlich gegenseitig im Casino Royale, als ob es einen Kreativitätsmeuchelrekord zu brechen gelte. Anarchisch wird auch James Bond gemaßregelt – der Technik abgeneigt, kein Sexprotz, keine Laster, ein Klavierfan, altmodisch und schnöselig. Wirr erzählt und hinsichtlich jener femininen, homoerotischen Liebesverzückung gar ungemein ausgewalzt, weiß "Casino Royale" zwar nie seine bausteinartige Struktur von schwunglosen Kurzgeschichten aufzubrechen, streift aber immerhin die Kunstkultur hierbei querfeldein. Es flirten expressionistische, dadaistische, surrealistische Einflüsse miteinander. Popart, Streetart, Cabarét. Der Himmel ruft sie (und die Hölle).     

Gesamtwertungen: 6 | 10     4.5 | 10            

"Gangster in Key Largo" / "Key Largo" [USA 1948]

Es ist ein gar nicht so leichtes Unterfangen, wenn man den vorliegenden Film atmosphärisch beschreiben will, diesen Film Noir, der irgendwie doch keinen klassischen Film Noir darstellt. Kein urbanes Großstadtmoloch, kein inflationärer Gebrauch von schrägen sowie niedrigen Kameraperspektiven, kein allwissender Kommentator in Form einer Voice-over-Erzählung, eine stringente denn vertrackte Narration. John Hustons "Gangster in Key Largo" pendelt von seiner Grundstimmung her ziemlich genau zwischen schwül, stürmisch und nass. Auf einer großflächigen Insel vor der Küste Floridas spielend, hält anfangs die Hitze Einzug in den Film. Eine verdammt starke Hitze. Das Klima in Florida ist feucht, stickig und fiebrig. Die Protagonisten schwitzen vor sich hin. Zahlreiche Ventilatoren scheinen die einzige Lösung zu sein, um der exotischen Wärme ein bisschen, wenigstens für ein paar Minuten, zu entkommen. Aber letztendlich nützt es insofern nichts, als dass sich weiterhin Schweißperlen auf den Gesichtern unserer Akteure bilden. Jeder ist erschöpft von der Wärme, auch der Zuschauer.

Doch nicht nur draußen herrschen unerträgliche Temperaturen, auch drinnen im Hotel, wo das Kammerspiel fast durchgängig spielt, mit seinen engen Räumen und üppigen Zimmern, scheint sich genau jene Stimmung widerzuspiegeln. Wer allerdings meint, dass lediglich das Wetter schuld an der Misere sei, irrt. Denn wenn langsam der Sturm, die Flut nahen, dann werden im Hotel automatisch alle Fenster und Türen geschlossen, dann wird es zugleich intensiver und heißer in diesem Gebäude. Je mehr sich der Hurrikan zeigt, je mehr der Film auf sein Finale zusteuert und die Spannung auf die Spitze getrieben wird, desto brenzliger wird die Situation zwischen Gangster und Antiheld, zwischen Johnny Rocco (Edward G. Robinson) und Frank McCloud (Humphrey Bogart). Das ehemals sympathische Hotel vor idyllischer Kulisse gleicht ab sofort einem beengten Käfig, in dem die Figuren wie eingeschlossen wirken, und aus dem sie nicht so schnell wieder herauskommen.

Ohne Zweifel erzählt John Huston eine überschaubare, eine minimalistische, für damalige Zeiten gar eine reaktionäre Geschichte, verlagert sie lediglich in zwei größere Räume, wo verschiedenste Interessen, Ansichten und Zerwürfnisse aufeinanderprallen. Wie es der Filmtitel bereits suggeriert, wimmelt es auf dieser beschriebenen Insel vor Gangstern und zwielichtigen Gestalten. Allerdings keine konventionellen Gangster im herkömmlichen Sinne mit Maschinenpistolen und, überhaupt, schwerer Bewaffnung sind damit gemeint, keine Gangster mit eleganten Autos und mindestens genauso eleganten Anzügen, sondern Gangster der realistischeren Machart, Gangster, die in Extremsituationen mal schnell die Nerven verlieren, mal schnell nervös werden und Dinge tun, die sie eigentlich gar nicht tun wollten. Huston beschränkt sich auf das Nötigste, indem er seine Protagonisten unmittelbar in unverhoffte Situationen hineinwirft, gegeneinander antreten lässt und sich somit psychologische Interaktionen herauskristallisieren.

Huston wirft all den Ballast ab – Verfolgungsjagden, Schießereien, Ermittlungsarbeit, Gewalt, Blut –, den man oftmals mit dem klassischen amerikanischen Gangsterfilm assoziiert. Auf dichtem Raum kommt es stattdessen nur darauf an, wer wem verbal überlegen ist, wer die schlagfertigeren Argumente hat und wer den anderen besser in eine moralisch uneindeutige Zwickmühle locken kann. Hieraus ergeben sich eine Menge an messerscharfen Dialogen (vor allem zwischen McCloud und Rocco), aber auch mit unterschwelligem, tendenziell pointiertem Humor wird nicht gespart. Das Ganze wird zudem verpackt in ein von Karl Freund in kalkig-grauen Farben samt obligatorischen Hell-Dunkel-Kontrasten sowie virtuos geschnittenen Großaufnahmen der Darsteller hervorragend fotografiertes, grandios ausgeleuchtetes Überlebenssujet, wo Schrecken und Terror miteinander verschmelzen.

Was "Gangster in Key Largo" endgültig aus dem Fundus des Film Noir heraushebt, ist sein unverhüllt direkter, leise mitschwingender und ausgesprochen politisch gefärbter Kommentar. Sei es die Tötung von zwei unschuldigen Indianern durch einen weißen Hilfssheriff oder sei es das Machtspiel zwischen McCloud und Rocco, das, wohlgemerkt, kein Psycho-Duell nach Schema F ist, sondern von jener Sorte abstammt, die in genau der oder ähnlicher Form in den nachfolgenden Jahren und Jahrzehnten oft kopiert und referenziert, geschweige denn filmisch neu interpretiert wurde. Johnny Rocco – glänzend verkörpert von Edward G. Robinson; vielleicht die diabolischste Rolle seines Lebens –, repräsentiert eine kaltblütige, egozentrische Seele, die sich selbst als unsterblich stilisiert und jeden, sowohl seine Kumpane als auch seine dem Alkohol verfallene Frau, verachtet, jener Johnny Rocco, der teils von der Umwelt und teils von seinen eigenen Erwartungen geprägt ist, mit dem unstillbaren Drang nach mehr und zu alledem personifiziertes Symbol für Habgier und Korruption.

Dieser angeblich so "große" Gangster, der nichts fürchtet und sich tief in die Gesellschaft gefressen hat, wird in einer der eindrucksvollsten Szenen von seiner eigenen Feigheit überwältigt, als der Sturm immer intensiver heranpeitscht, wenn die Gläser wackeln und das Licht flackert, wenn sich Rocco ängstlich umschaut, dem Verdacht nahe, dass er das Land wohl doch nicht so schnell verlassen kann, und McCloud über seine "Größe" nur schmunzeln kann. Das spannende Duell zwischen diesen beiden Individuen kaschiert wie des Films Ende, ungeachtet seines scheinbaren Happy Ends, ein pessimistisches Weltbild von einem Einzelnen, der sich zur Wehr gegen eine ganze Armee setzen muss, auf seine eigene Sprache, der Gewalt. Da keine Staatsmacht fähig zu sein scheint, Rocco zu fassen – er ist entweder zu dumm oder zu clever – muss McCloud auf eigene Faust das Zepter in die Hand nehmen, um als lebendiger Held auszusteigen. Letztlich ist jedoch der Sieg für ihn und für uns kein großer. Es gibt da draußen nämlich zu viele Roccos, als dass man sie je besiegen könnte, auch wenn die Welt mit jedem Rocco weniger ein Stück weit besser aussieht.

Das Finale ist aber auch die wohl größte Schwäche des Films. Sieht man einmal davon ab, wie einfach Gaye (Claire Trevor) die Pistole des Supergangsters Rocco durch einen einfachen Trick entwenden und kurz danach völlig unbemerkt McCloud überreichen kann, erreicht die Konstruiertheit des Drehbuchs speziell in diesem letzten Akt neue Höhen, wenn sich am Ende Rocco und McCloud auf dem Boot gegenüberstehen. Rocco wartet in der Kajüte, McCloud auf dem Dach über ihm. Rocco traut sich nach mehreren Verhandlungsversuchen aus dem unteren Deck herauszutreten, nur um im nächsten Augenblick (selbstverständlich völlig überraschend) von McCloud erschossen zu werden. Der erste Schuss trifft Rocco zwar, lässt ihn aber noch so lange am Leben, um selber zu einem Schuss zu kommen. Ähnliches geschieht beim zweiten – Rocco lebt immer noch, setzt ein weiteres Mal die Pistole an und zielt auf McCloud, erst beim entscheidenden dritten Schuss tötet McCloud Rocco. Das ist nicht nur reichlich unrealistisch – zumal McCloud stets in lebensgefährliche Körperregionen Roccos trifft –, es öffnet außerdem eine Dosis unfreiwillige Komik, wenn sich Rocco jedes Mal aufs Neue auf dem Boden aufbäumt und sich zu McCloud wälzt.

In Frank McCloud findet Johnny Rocco nichtsdestotrotz sein ebenbürtiges Gegenüber. Bogart spielt hervorragend einen desillusionierten, bisweilen zynischen Kopf, der zunächst nur seine eigene Haut retten will, nicht aber andere, der lediglich an seine eigenen Absichten und Angelegenheiten denkt, nicht aber an die seiner Mitmenschen. Anfangs sieht es so aus, als kneife McCloud in der Tat, doch zunehmend stellt er tatsächlich seine Besonnenheit und seine im Krieg über Jahre hinweg erlangte Menschenkenntnis unter Beweis, wenn er Roccos Eitelkeit attackiert und ihm eigentlich in jeder Szene überlegen scheint. Verinnerlicht man sich darüber hinaus Bogarts monotone Mimik im Film, könnte man zu der These gelangen, McCloud sei die einzige Figur, deren Gesicht einfach nicht zum Lächeln gemacht ist. Hinzu kommt eine betörend aufspielende Claire Trevor als Trinkerin Gaye, die ihr Handwerk insbesondere bei ihrer Interpretation des Liedes "Moanin' Low" während des Sturms versteht, um im Gegenzug einen Drink zu erhalten.

Oder aber Lionel Barrymore, der als liebenswerter, oftmals direkter, zorniger, dennoch immer zwischen Recht und Unrecht unterscheidender Hotelbesitzer im Rollstuhl brillieren darf. Den melancholischen Ruhepol verkörpert indes die zum vierten Mal mit Humphrey Bogart Seite an Seite spielende Lauren Bacall. Sie ist attraktiv, der Moment, als McCloud Bacall kennenlernt, in dem er sich mit der Tauschlinge auf dem Boot zu Bacall zieht, in Wirklichkeit aber den Kamera-Dolly mit uns bewegt, dem Zuschauer also, ist ohne Zweifel virtuos inszeniert. Dennoch kommt man nicht drum herum, Bacalls Schauspiel unterm Strich als deutlich reduziert zu konstatieren, wenngleich die Rolle nicht sonderlich viel hergibt. Im Gegensatz zu "Tote schlafen fest" beispielsweise verkauft sie sich hier deutlich unter Wert, hat außer ein, zwei veritablen Dialogzeilen ("Aber eine Sache ist nicht verloren, solange noch jemand dafür zu kämpfen bereit ist") die Aufgabe, entweder grimmig zu schauen oder weinend die Hände vors Gesicht zu schlagen, was für eine Darstellerin ihres Formats mitnichten zu wenig ist.

"Gangster in Key Largo" ist demzufolge nicht der beste Huston, dennoch: Knappe 100 Minuten mit zwei großen Stars der "Schwarzen Serie" in begrenztem Raum und unbehaglichem Wetter zu verbringen, 100 Minuten diesem ausgeklügelten, überhaupt nicht angestaubten Psychologie-Theaterstück um Moral und Tapferkeit beizuwohnen, bei einem Film, der furchtbar banal, aber doch so bemerkenswert gerissen daherkommt – man sollte meinen, schöner, druckvoller kann Film Noir nicht sein, schon gar nicht an einem verregneten Sonntagnachmittag kurz vor einem Unwetter.

6 | 10

"Chinatown" (USA 1974)

Story

Was für den zynischen Privatdetektiv Jake Gittes zunächst wie ein simpler Routinefall aussieht, entwickelt sich mit rascher Geschwindigkeit in eine ganz andere Richtung. Eine in elegante Kleider gehüllte Frau kommt zu ihm und beauftragt ihn, ihren Ehemann zu beschatten, von dem sie glaubt, dass er sie betrügt. Dieser Ehemann ist Chef der Wasserwerke und will mit allen Mitteln verhindern, dass ein neuer Staudamm gebaut wird, ist er doch überzeugt davon, so eine Katastrophe zu verhindern. Bei seinen Ermittlungen wird Gittes schnell klar, dass der vermeintliche Ehebruch nur ein Vorwand war und ihn diese Geschichte in Wirklichkeit in ein Netz von Betrug, Korruption und Verrat führt. Gittes muss erkennen, dass die ganze Ermittlung vielleicht ein paar Nummern zu groß für einen kleinen Privatdetektiv wie ihn ist. Doch er macht trotzdem weiter, bereit, das dunkle Geheimnis zu lüften...

Kritik

Für Roman Polanski bedeutete "Chinatown" eine Überwindung. Nachdem seine Frau Sharon Tate kurz nach der Premiere seines psychedelischen Klassikers "Rosemary's Baby" von Amerikas berühmt-berüchtigtem Massenmörder Charles Manson und seiner Sekte in ihrem Haus während einer Party getötet wurde – hochschwanger -, war Polanski einige Jahre nach Europa gegangen und wollte nicht so schnell wieder zurück in die Staaten. Ungeachtet aller Schuldgefühle inszenierte der Regisseur mit "Chinatown" - sein zweites in Hollywood realisiertes Projekt - einen Film, der nahtlos in die Kerbe des film noir und an die großen Filme eben jenes Genres der 50er-Jahre einschlägt. Heute als Klassiker deklariert, war "Chinatown" seinerzeit für 11 Oscars nominiert gewesen, wovon lediglich Robert Towne für sein Drehbuch ausgezeichnet wurde. Nebenher markierte der Film für Jack Nicholson die qualitative Steigerung vom good actor zum anerkannten Spitzenschauspieler, ein Status, der sich in den kommenden Jahren noch festigen sollte.

Polanski sieht in "Chinatown" eine "traditionelle Detektivgeschichte in neuer, moderner Gestalt." Tatsächlich basiert Townes Script zum Teil auf authentischen Ereignissen rund um den Bau des Los Angeles-Aquädukts des 20. Jahrhunderts; Towne verfrachtet die Handlung lediglich in die 1930er-Jahre. Herausgekommen ist ein Film, der einen Sumpf von Machtmissbrauch und Korruption, mehr noch, der das Sittengemälde einer amoralischen und gewissenlosen Welt tangiert. Polanski und Towne erzählen in "Chinatown" eine durchweg intelligente Story, ohnehin gilt Townes Drehbuch als Musterbeispiel perfekten Spannung- und Narrationsaufbaus. Die Handlung des Films verlangt höchste Konzentration vom Zuschauer, denn sie steckt voller Wendungen, sie ist tricky, sie steckt zumindest anfangs voller Geheimnisse, offener Fragen und unzusammenhängender Puzzleteile, die jedoch nach und nach ein kohärentes Ganzes ergeben. Gewürzt mithilfe einiger schlagfertiger Dialoge offenbart sich in "Chinatown" eine Rahmenhandlung, die zwar mit sex, crime and politic gleichzusetzen ist, im tieferen Sinn geht es jedoch vielmehr um ein innerfamiliäres Drama, Misstrauen und moralische Desorientierung. "Chinatown" vollführt mit rascher Geschwindigkeit den Sprung vom einfachen Krimi, vom langweiligen Routinefall (für Jake Gittes) zur komplexen menschlichen Tragödie, die ihre Wirkung allerdings erst im Finale entfaltet. Ein Showdown, der ursprünglich ein versöhnliches Ende nehmen sollte, durch Polanksi letztendlich dann aber doch gegen die Konventionen inszeniert wurde, in dem diese fatale Alptraumwelt namens Chinatown eine besondere Rolle zuteil wird. In besagtem mysteriösem Stadtteil wird allen Beteiligten nämlich klar, dass sie mit ihren anfangs scheinbar perfekten Plänen gescheitert sind, dass der Tod allgegenwärtig ist und nicht ungehindert übergangen werden kann, dass die Wahrheit eigentlich nichts wert ist und diejenigen auf der Strecke bleiben, die sich der Wahrheit trotzdem nähern wollen. Jake muss das Motto dieser Welt plötzlich verstehen – Hier kämpft jeder gegen jeden. Misch dich nicht ein! Diese Art der Ausweglosigkeit und der suggestiven Bedrohung könnte in einem Happy End wahrlich nicht funktionieren.

Darüber hinaus besitzt "Chinatown" alle essentiellen Merkmale eines klassischen film noir. Da hätten wir zuerst die obligatorische und undurchschaubare femme fatale (Evelyn Mulwray – Faye Dunaway), die hier allerdings zum bad good girl ausgeweitet wird. Da hätten wir den mit allen Wassern gewaschenen, zynischen, aber nicht zuletzt charismatischen private eye (Jack Gittes – Jack Nicholson), der ebenfalls in der Tradition des film noir steht. Da gibt es den bösen Antagonisten, der alle Fäden in der Hand hat, von dem alles ausgeht (Noah Cross – John Huston), weiterhin bedient sich der Film den ominösen Figuren, die spurlos verschwinden (Hollis I. Mulwray – Darrell Zwerling), den Figuren, die sich falschen Identitäten hingeben (Ida Sessions – Diane Ladd) und schließlich noch der Tatsache, dass "Chinatown" ein Film voller Lügen und Verstrickungen vor allem unter den Charakteren ist.

Formvollendet wird "Chinatown" neben Polanskis sensationeller Regie und Townes ausgeklügeltem Screenplay durch eine grandiose Ästhetisierung. "Chinatown" kommt in seinen Bildern unwahrscheinlich elegant daher. Und trotzdem wird diese Eleganz immer wieder durch Düsternis und eruptive Gewalt unterbrochen. Hier halten sich schwarz und weiß die Waage, der Film wechselt gekonnt von hell auf dunkel, und wieder zurück. John A. Alonzos virtuose Bilder erzeugen bei den Orangenplantagen eine ungemeine Wärme und Schönheit, die dann aber wieder just in dem Augenblick verschwindet, als Jake in einer Szene heimlich zum Wasserwerk fährt, um dort seine Ermittlungen wieder aufzunehmen respektive in dem Moment, als seine Nase in einer legendären Sequenz von Roman Polanski höchstpersönlich aufgeschlitzt wird. Selbst der Filmtitel "Chinatown" als solches evoziert nicht das, was er im besten Fall evozieren sollte. Der neo-noir bezieht sich eben nicht auf gleichnamiges Viertel in Los Angeles, nein, Chinatown lässt sich stattdessen als Metapher, als Chiffre deuten – einerseits auf Jakes unheilvolle Vergangenheit, der seine Frau verloren hat, andererseits als Bedrohung für die Zukunft insbesondere für das angehende Paar Jake/Evelyn. Ein Ort, ein ungerechter Ort als Symbol (was unter anderem dadurch bekräftigt wird, dass die Chinesen nicht mal in die korrupten Machenschaften involviert sind, sondern eher als Helfer oder Diener fungieren), in dem sich alles verändern wird – und das weitgehend nicht ins Positive. Kurioserweise wird zum Schluss deutlich, dass genau das eintritt, dass sich der Kreis (gerade für Jake) tatsächlich schließt. Einen nicht unerheblichen Teil zur Atmosphäre trägt des Weiteren Jerry Goldsmiths präzise eingesetzter und genau akzentuierter Score bei, welcher sich stark vom Jazz beeinflusst fühlt und das Geschehen in musikalischer Hinsicht adäquat veredelt.

Mit Jack Nicholson scheint Jake Gittes kongenial besetzt zu sein. Nicholson hält sich diesmal erstaunlicherweise zurück, was durchgeknallte Mimik und Gestik anbelangt, er spielt nicht nur Jake Gittes, er ist Jake Gittes. In jeder Szene präsent, drückt er dem Geschehen nahtlos den Stempel auf und bringt die Handlung vorwärts. Ein Mann, der sich trotz obskurer Ermittlungen und geheimnisvollen Auftraggebern durch nichts einschüchtern lässt, mit allen Wassern gewaschen ist, dem nichts überraschen kann, der sich nicht einsperren lässt. Und dennoch ist dieser Jake Gittes sensibel, melancholisch und an seine eigenen ethischen Moralvorstellungen gebunden, die es ihm verbieten, andere ungerecht zu behandeln oder gar zu betrügen. Ohne groß reden zu können, hält ihn nichts auf, seinem heiligen Gut - der Wahrheit - näher zu kommen, auch wenn die Gefahr groß ist, dass er dabei sein Leben aufs Spiel setzt. Eben ein Detektiv mit Leib und Seele, der, wenn er einmal Blut gerochen hat, durch nichts mehr abgeschüttelt werden kann, auch vor keinem kaputten Nasenflügel. Nichsolson interpretiert Jake mit einer großartigen Leinwandpräsenz, die heute nicht umsonst den Anschein macht, als sei Nicholson durch diesen film noir tendenziell der Nachfolger eines Humphrey Bogart, ohne diesen selbstverständlich zu kopieren.

Ihm zur Seite steht eine tolle Faye Dunaway, die mit Jack Nichsolson ein schillerndes Paar abgibt. Sie ist die nur schwer einschätzbare Figur im Geflecht von "Chinatown", immer mysteriöser wird diese Evelyn Mulwray, wechselt immer wieder ihr Gesicht – von der veritablen "Gangsterbraut" (als sie neben Gittes auf dem Beifahrersitz einigen Verfolgern entwischt) bis hin zur selber Gejagden (ganz am Schluss) ist alles vertreten. Diese durch Aussehen und Wirkung anfangs als femme fatale wahrgenommene Lady entpuppt sich bei näherer Betrachtung jedoch als ein anderer Frauentypus im Rahmen des film noir: das bad good girl. Denn alle ihre Handlungen erweisen sich letzten Endes als legitim, als gerechtfertigt, weil sie lediglich ihre Tochter schützen will. Die Lügen, die Evelyn Jake unterbreitet hat, dienten folglich einem guten Zweck. Ihr Vater – Noah Cross – ist das eigentliche Monster. Stets mit Wasser Geld machen, das ist sein Motto, quasi seine Lebensaufgabe. Ein skrupelloser, machtbesessener alter Mann, der toten Dingen nachjagt, der sich mit Jake konfrontiert sieht. De facto zwei völlig unterschiedliche Charaktere, die da aufeinanderprallen. Regielegende John Huston verkörpert seinen Noah Cross mit einem nicht zu übersehenden ironischen Augenzwinkern vorzüglich. Selbiges gilt, nicht zu vergessen, für Roman Polanskis kurze, aber dafür effektivere Cameo-Auftritte.

Fazit

Letztendlich ist "Chinatown" großes Kino, mehr noch, ein zeitloser Leinwandklassiker von bestechender Qualität und eine gleichermaßen große Lehrstunde perfekten Filmemachens. Polanski inszeniert auf Details, wird durch ein meisterhaftes Drehbuch unterstützt und von einem ebenso exzellenten wie unvergessenen Schauspielensemble begleitet. Ein mehr als nur würdiger Vertreter der schwarzen Serie, kunstvoll konstruiert, dynamisch visualisiert, der in seiner narrativen Komplexität nicht nur in die Breite geht, auch in die Tiefe.

9/10