"Fedora" [F, D 1978]

Fedora. Fedora – die Sonnenbebrillte. Hut, modisch, schick. Versteckt und resignierend, hausend, überwachend und den Glanz der Sterne erhaltend auf einer abgewrackten, von Lametta-Nostalgie heimgesuchten Residenz. William Holden, ein Land- und Landschaftsstreicher, säuselt aus dem Off. Mit "Fedora" kauften sich Billy Wilder und sein langjähriger Drehbuchautor I. A. L. Diamond die Ingredienzien der kostbaren Zeit zurück, den Boulevard der Dämmerung und den täuschenden Küstendunst aus "Avanti, Avanti!": Das züngelnde Blau des Meeres reflektiert einen ordinären Masochismus gespielter Aufrichtigkeit, die eigenhändig unvergänglich wurde. Wir dürfen uns jedoch nicht zum Narren halten lassen. "Fedora" suggeriert wie Fedora (blätterzart, umweltzerstörerisch: Marthe Keller) die Wahrheit aus der Lüge. Billy Wilders "Boulevard der Dämmerung" ist zur Ruhe gekommen, wehleidig eingeschlafen, kanonisch verblieben. Jetzt, zu späterer Stunde, erzeugt "Fedora" einen bedauernswerten Nachhall, der in der Multiperspektive einer Tragödie Film zum Offenbarungseid gerinnen lässt. An "Boulevard der Dämmerung" hing Wilder wie ein Trauergast an seiner verstorbenen Geliebten. Angesichts dessen war es ihm unmöglich, den Hauch eines Remakes auszuatmen, das gleichermaßen bitterleicht die Großaufnahme erstrebt. "Fedora" ist schmerzhaft, kaltexotisch, gestelzt verwinkelt, ja hässlich und vernarbt – der Film nagt an einer Erinnerung. Aber trotz aller Verletzungen im Showgeschäft überdauert ein Billy-Wilder-Kuss (immer noch) die Großaufnahme. Und sein Entertainment das Kino.

6 | 10

"Der falsche Mann" / "The Wrong Man" [USA 1956]

François Truffaut versuchte Hitchcock im berühmten Marathoninterview, das später unter dem Titel "Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?" in Buchform erschien, davon zu überzeugen, dass "Der falsche Mann" zu den schwächeren Arbeiten des Regisseurs gehöre. Truffauts Argumentationsbeharrlichkeit mag überzeugend sein, aber Hitchcock ließ sich zu Unrecht alles Schlechte eines Films einreden, der hauptsächlich aus dem Abseitigen, Abweichenden und geradeheraus Krummen auffällig eigen, aber folglich ungemein lehrreich in Bezug auf die Denkart Hitchcocks daherkommt.

Hitchcock praktiziere das Absurde wie eine Religion, gestand er, und in seinem Werk "Der falsche Mann" gestattet er der Ehefrau (Vera Miles) des von der Polizei irrtümlich verfolgten Protagonisten (Henry Fonda) ein schallendes, übermütiges, übernatürliches Lachen, nachdem sich stückweise herausgestellt hat, dass zwei der Entlastungszeugen für die angegebene Tatzeit, die dringend notwendigen Alibis, verstorben sind. Ein Lachen, das man im schwärzesten Moment unermesslicher Machtlosigkeit nicht vermuten würde; es ist das Absurde an den falschen Stellen, das Hitchcock so verehrt hat und jene Eigentümlichkeit des pummeligen Gentlemans mit zwei Gesichtern, der die Furcht (hier: vordergründig vor der Polizei) und Hoffnungslosigkeit mit magenbitterstem Humor neutralisiert.

Seinen diskutierbaren Kernaussagen im Interview zum Trotz, liegt Hitchcock jedoch in dem Punkt richtig, dass der sich in die Geschichte Manny Balestreros (Fonda) hineinschiebende, psychische Zerfall seiner Frau und damit seines (zuvor ausreichend) emotional gezeichneten Familienlebens allzu losgelöst von der Dramatik des seine Unschuld beweisenden Opfers ablenke. Vera Miles' schwülstiges Overacting torpediert zudem, und das ist ein ironischer Nebeneffekt, die spröde Sachlichkeit mit "antirealistischen" (Truffaut) Theatergesten.  

Das ist das Abseitige, das Abweichende und Krumme, das ist der konzeptionelle Widerspruch dieses erzählrhythmisch schlafwandelnden Films, der zunächst in brutaler, minutiös protokollierter Distanziertheit der Scham Henry Fondas während der dokumentarisch unterfütterten Polizeiarbeit gehorcht, der abwechselnd auf seine Füße, die Handschellen, sein Gegenüber im Polizeiwagen blickt. Fondas kraftvoll elementares Versinken in einen innerlich und äußerlich verkrampften Menschen, an dem der Zweifel nagt und in ständiger Gefangenschaft zu sein scheint, charakterisiert in stechenden subjektiven Texturen die Gedankenwelt eines Mannes, an dem, wie Hitchcock ebenfalls anmerkt, die Normalität des Lebens vorbeizieht, obwohl er in seiner eigenen Wirklichkeit längst eingesperrt ist. Mit der denkwürdigen Auflösung des Falles, eine von virtuosem Sachverstand unterstrichene, obschon christlich konnotierte Überblendung des wahren Tätergesichts auf das des betenden Fondas (bezeichnenderweise beim Betrachten eines Jesus-Bildes), der im Polizeirevier daraufhin seinen Peiniger trifft, endet "Der fremde Mann" Hitchcock-exzentrisch, ja rührselig. Der Druck entweicht stoßweise und der fremde Mann ist, nun per Beweis rechtskräftig, wahrlich nicht schlecht.

6 | 10

"Gehetzt" / "You Only Live Once" [USA 1937]

Story

Als Eddy Taylor aus dem Gefängnis entlassen wird, will er von nun an ein gemäßigtes Leben mit seiner Freundin Joan führen. Die beiden heiraten und alles scheint sich zum Guten zu wenden. Doch schon nach kurzer Zeit wird Eddy ein weiteres Mal von seiner Vergangenheit eingeholt. Man verdächtigt ihn, an einem Bankraub beteiligt gewesen zu sein. Eddy droht die Todesstrafe. Verzweifelt beteuert er seine Unschuld…

Kritik

Drei Momente.

Erster. Ein Zeitungsfoto einer möglicherweise bald in Druck gehenden Zeitungsausgabe an der Wand. Über den unschuldig inhaftierten Eddie Taylor (Henry Fonda). Auf der Titelzeile in groß: "unschuldig". Eddie lächelt, ist zufrieden, halbwegs, wie der Zuschauer, denn Gerechtigkeit hat scheinbar über die ungerechte Willkür eines hysterischen Staatsapparates gesiegt, wo praktisch jeder böse geboren wird. Doch sobald die Kamera nach links schwenkt, ein zweites Zeitungsfoto einer möglicherweise bald in Druck gehenden Zeitungsausgabe an der Wand. Über den unschuldig inhaftierten Eddie Taylor. Auf der Titelzeile in groß: "Verhandlung vertagt". Eddie ist nicht mehr ganz zufrieden. Die Kamera schwenkt weiter. Ein drittes Zeitungsfoto einer möglicherweise bald in Druck gehenden Zeitungsausgabe an der Wand. Auf der Titelzeile in groß: "schuldig". Eddie ist nicht mehr zufrieden, Eddie ist verbittert. Drei Titelzeilen, drei Zeitungen, drei Auswahlmöglichkeiten, je nachdem, wie man im Prozess Eddie Taylor, angeklagt wegen eines Banküberfalls, entscheidet. Plötzlich bekommt der Zeitungsredakteur in der Zeitungsredaktion einen Anruf, vielleicht vom Gericht, vielleicht vom Informanten, vielleicht von seiner anonymen Quelle. Sie reden. Es dauert nicht lange, als er einem Mitarbeiter zu verstehen gibt, welche Ausgabe gedruckt werden würde, weil er das Urteil kennt. Der Mitarbeiter zeigt auf die letzte von der Kamera eingefangene Titelgeschichte, "schuldig".

Fritz Lang wie eh und je, höchste Erzählökonomie und beachtliches Virtuosentum. Unterschwellig, augenzwinkernd und mit Motiven des zeitgenössischen Stummfilms trampelt der Regisseur auf den Gefühlen seines Publikums, lässt es sowohl aufatmen, hoffen als auch erschaudern. "Unschuldig", "Verhandlung vertagt" und "schuldig", alles abhängig vom Kameraschwenk (Leon Shamroy), von Gesten, von Mimik, vom gesprochenen Wort, das nicht gesprochen wird. Zudem gibt die Szene Einblick in Langs obligatorisch akribische Recherche zu Dreharbeiten eines Films, die mitunter soweit führte, dass er für die jeweilige Regiearbeit vorgesehene Länder bereiste, und spiegelt sein Interesse für den sukzessive in den USA auftretenden Boulevardjournalismus, der sich Leser mit Geschehnissen verdient, die zu Sensationen emporgehoben werden und bei dem Überschriften ohnehin etwas theatralischer ausfallen. Das Gefühl jedenfalls, das verschwindet nicht: Vermutlich arbeitet die Presse noch heute so. Typisch Fritz Lang.

Zweiter. Der für Eddy folgenschwere Banküberfall und zugleich das Ticket auf dem elektrischen Stuhl Platz zu nehmen, eine Schlüsselszene. Es regnet in Strömen, dazu undurchdringlicher, beißender Nebel, der durch die Landschaft wabert. Wir sehen von dem wenigen, was gesehen werden kann, Polizeiautos und verräterische Augen, Augen des Täters, die auf ihre Chance warten, die beobachten, überblicken, analysieren, eruieren. Schnitt. Täter steigt aus dem Auto. Gleich passiert was. Schnitt. Kiste mit Handgranaten und Tränengas. Schnitt. Geworfene Handgranaten und Tränengas. Schnitt. Polizisten sterben. Kein Überblick mehr, blankes Chaos. Das Besondere dieses erst im Nachhinein unnachahmlich manipulativen Kartenspielertricks: Lang schickt alle auf eine falsche Fährte. Nicht Eddie Taylor stellt sich als der Träger beider verräterischer Augen heraus, jener Eddie Taylor, von dem wir es am meisten erwartet hätten, weil wir sein Motiv – Geld – zu kennen glaubten und die darauf folgende, geradezu verzweifelte Kurzschlussreaktion des Überfalls als logische Konsequenz interpretierten, sondern einer, dessen Identität bis Ende wir nicht kennen. Lang löst das Rätsel in der nächsten Szene nach dem Verbrechen auf. Darin stellen wir fest, dass Eddie zur Tatzeit einen Job suchte und der echte Täter Eddies Hut mit seinen Initialen am Tatort hinterließ, um den Verdacht wiederum an Eddie weiterzugeben.

Dritter. Der ultimative Gipfel der Ironie und die Ausweitung der schmerzhaften Situation hinter Gittern in eine ebenso schicksalsträchtige wie fundamentale Erkenntnis. In einer Fritz-Lang-typischen, religiös aufgeladenen, mythischen, da nebulös die Sicht versperrenden und christlich konnotierten Sequenz hofft Eddie Taylor auf das vermeintliche Paradies (wie immer das auch aussehen mag), metaphorisch für das offene Gefängnistor, während er in der Hölle darauf wartet, metaphorisch für das verschlossene Gefängnis, in dem er seine Flucht mit einer Geisel erzwingen will. Verhandlungen zwischen ihm und dem Gefängnisdirektor. Wenn das Tor nicht geöffnet wird, erschießt Eddie den Doktor, die Geisel, leicht zu verstehen. Wohingegen Licht und Schatten alsbald eine finstere Atmosphäre projizieren, infolgedessen das Szenario einem alles verschlingenden Sog gefährlich nahe kommt und die Figuren von schemenhaften Silhouetten mit rudimentären Zügen verschluckt werden. Nachdem bekannt wird, dass Eddie aufgrund des gefundenen Tatfahrzeugs tatsächlich begnadigt wurde, scheint das Dilemma perfekt: Eddie hält es für einen Bluff des Direktors und besteht weiterhin auf die Öffnung des Tores. Um seinen kompromisslosen Willen zu verdeutlichen, zählt er bis 20. Der Direktor ist hilflos, er kennt die Wahrheit, die Eddie nicht glauben kann, selbst seinem besten Freund. Eddie erschießt in tragischer Ungläubigkeit ebenjenen besten Freund, den Gefängnispfarrer Dolan (William Gargan), und marschiert durchs Tor, durch Paradies, mit Pistolenschüssen. Die Kamera verharrt auf dem sterbenden Pfarrer. Missglückte Kommunikation und mangelndes Vertrauen führen unweigerlich zu einem absurden Fatalismus. Ein pechschwarzer Moment des Scheiterns, für alle, für Eddie.

"Gehetzt" wäre ein meisterlicher Film, würde Lang die narrativen Verbindungen zu allen drei Großszenen straffer und weniger dick arrangieren. Ehe die Bank überfallen werden kann, vergehen Minuten über Minuten, in denen es darum gilt, das fokussierte Pärchen – eine, wie sich später herausstellt, frühe Blaupause des Bonnie-und-Clyde-Mythos – in melodramatisch überhöhten Gesten vorzustellen, die sich in einer schrecklich überkitschten Szene exemplarisch als Analogie zu zwei Fröschen sehen, weil, sobald ein Frosch stirbt, beide sterben. Dies führt unweigerlich zu gefühlsduseligen Szenen, die ob ihrer Trägheit unnötig dehnen und ob ihrer Trivialität banaler kaum sein könnten. Unterm Strich tritt "Gehetzt" in die Fußstapfen des noch in den Kinderschuhen steckenden Noirs und verpflichtet sich etablierten (Genre-)Zwischenüberschriften: Bitterkeit, dunkle Mächte, vorurteilsbehaftete Individuen, es geht allgemein um den Kampf von zwei Menschen gegen alle, es geht speziell um Langs Reflektion durch sein gesamtes Schaffenswerk, dem Kampf gegen das Verhängnis und dem Aufbegehren gegen das Schicksal, eingefangen in expressionistischen Schattierungen (man beachte die Schatten der Gitterstäbe von Eddies Zelle aus), düster, korrupt und werteablehnend. Dementsprechend ist es keine Überraschung, als dass Eddie nach der vorläufigen Haftentlassung von der Gesellschafft nicht akzeptiert wird. Er trägt nach wie vor die Tätowierung des Knackis auf dem Rücken, mit dem man lieber nichts zu tun haben will, schon gar keine Beziehung. Keiner hat eine zweite Chance, einmal Verbrecher, immer Verbrecher, einmal zu spät im Job und du musst zusehen, wie du weiter Geld verdienen kannst.

Zusätzlich türmt der Film unglaubwürdige Zufälle und irrsinnige Konstruiertheiten kurz hintereinander auf, und schöpft aus dem Pool des Unwahrscheinlichen. Warum Eddie seine von seinem Anwalt hart erkämpfte Arbeit so leichtfertig aufs Spiel setzt, in dem er anstelle zu arbeiten es vorzieht, ein Haus zu besichtigen, bleibt angesichts der am wahrscheinlichsten Annahme, dass Eddie wegen seines Rufs doch wissen müsste, dass man ihm keine gesellschaftlichen Fehler verzeihen wird, eine fragwürdige, kläglich überhastete dramaturgische Entwicklung. Auch das Schmuggeln der Pistole in eine Einzelzelle ist möglich. Möglich. Problem: Eddie hakt die verschiedenen Stolpersteine bis zur Einzelzelle derart spielend leicht ab (es treten, ganz nebenbei, die erwarteten Reaktionen der Gefängniswärter ein), dass der komplette Wegfall jedweder Sicherheitsmaßnahmen jeglicher Gefängnisse heute keine Utopie mehr darstellen würde, weil sie sowieso überflüssig wären. Lediglich müsste man eine Tasse haben, um auszubrechen. Ähnlich unzureichend ausgekostet ist die nicht vordergründig notwendige, aber von Lang trotzdem implementierte Facette des Kinderkriegens Joan Grahams (Sylvia Sidney), die mitten im wilden Gefühlschaos von Verfolgen und Verfolgtwerden ein Kind gebärt, dieser Sachverhalt allerdings zwecks bedauerlicher Oberflächlichkeit wie ein Lückenfüller denn eine Vertiefung der ohnehin passive(re)n Frauenfigur fungiert.

Streitbar bleibt vor allem Henry Fonda, die aktive(re) Männerfigur. Obgleich die Besetzung insgesamt routiniertes Handwerk abspult, vermag hauptsächlich Fonda als dreifacher Kleinverbrecher bestenfalls mittelmäßig zu überzeugen. Sein kantiges Gesicht korrespondiert keinesfalls mit seiner eleganten Gentleman-Attitüde smarter Intelligenz. Er ist womöglich der nette, mysteriöse Mann von nebenan, aber kein stereotyper Gangster von naivem Format. Er und Sylvia Sidney flüchten schlussendlich mit dem letzten Akt bedingungsloser Liebe zueinander vor den unmenschlichen Mühlen einer selbstgerechten Justiz. Sie versuchen ihr Schicksal zu bereinigen, was zu einer existenziellen Pflicht beider führt. Kennern von Bonny und Clyde dürfte die vorhersehbare Pointe allerhöchstens ein müdes, überraschungsfreies Lächeln entlocken. Der Schluss samt Einschusslöchern und Polizeiverfolgung erinnert merkwürdig eindeutig an die Jahrzehnte später überlieferte und auf vielfache Weise verfilmte Geschichte des legendären Gangsterpärchens, allein, Lang entlockt ihm eine poetische Ebene – beide Protagonisten sterben friedfertig vor dem glückseligen Paradies Arm in Arm.

5,5/10