Aktion Lieblingsfilm: Spiel' ihn noch einmal, Sam

Sehen Sie es? Sehen Sie es dort? Gleich da drüben. Nein, andere Seite. Nein, nein. Nein. Zurück, zurück. Weiter zurück. Anhalten. Stopp! Schwenken Sie langsam Ihren Kopf nach links. Sehen Sie es? Direkt vor Ihnen. Schnurgerade in der Ferne. Genau. Das Café. Das Café. Treten Sie ein. Über die Schwelle, durch das Tor, mitten in den Flüchtlingsstrom. Gewusel, Gedränge, Gezeter. Ich weiß. Bahnen Sie sich Ihren Weg, vernachlässigen Sie die Anzüglichkeiten und Angebote, die Ihnen gemacht werden, wenn Sie mit dem Finger angetippt werden. Passen Sie auf Ihre Brieftasche auf! Hören Sie? Passen Sie auf! Folgen Sie mir zu einem Tisch, hinterer Teil, hintere Ecke, hintere Sitznische. Bestellen Sie sich Champagner, rauchen Sie. Meinetwegen. Warten Sie. Und jetzt beobachten Sie. Etwas weiter weg von Ihnen, zwei Tische. Am Flügel, der Tisch davor. Haben Sie ihn erfasst? Den Pianisten? Die Frau am Tisch? Gut. Der Mann, der angelaufen kommt, den Pianisten zu ermahnen? Merken Sie, wie der Mann ungehalten über die gespielte Melodie debattiert? Und wie er nun zu jener Frau blickt, die Sie erkannt haben müssten? Sehen Sie es? Den widersinnigen Blick des Mannes - erst schockiert, dann sakral? Erst bestürzt, dann beglückt. Erst getroffen, dann geheiligt? Erst müde, dann wach. Sehen Sie ihn? Schauen Sie ihm in die Augen, Kleiner. So sah Ihr Blick aus, als Sie "Casablanca" sahen.

»You must remember this / A kiss is still a kiss / A sigh is just a sigh / The fundamental things apply / As time goes by.«

Casablanca hatte es am Anfang schwer bei mir, er hatte keinen, verzeihen Sie den Witz, Passierschein. Den musste er sich erkämpfen. Selbstverständlich: schwer in Anführungszeichen. Schwerer als gedacht. Er war eine Geburt, bei der gepresst werden musste. Ich habe seine Liebe nicht sofort gespürt und mich nicht für seinen manipulativen Zaubertrick interessiert, der ihn umgreift, sondern für dessen theoretische Konstruktion, damit Magie entsteht. Ich habe mich für das Denken interessiert, nicht für das Fühlen. Casablanca ist, mir kommt intuitiv der Gedanke, während ich mein zweites Glas Champagner bestelle und diese Notizen an einem von Klavierprise melodisch vernebelten Ort niederschreibe (Sie wissen, wo), dass Rick (Humphrey Bogart) Casablanca ist und Casablanca Rick. Ein mit graziler Präzision choreografierter Maschinenmensch, der mit engelsgleichen Bewegungen die Lichter und Schatten vertrauter Behaglichkeit abschreitet, ein Zyniker gar: abgebrüht, abwehrend, aber auch auffangend. Unter seiner Schale kerniger Sachlichkeit, die auf das da unten lugt, hat sich ein empfindsamer Wohltäter eingenistet, der die da neben ihm registriert. So erkläre ich mir die Methode Casablancas, ein Film, dessen lodernde Liebe zwar den Krieg, ja die Geschichte und Zeit überwindet, aber distanziert, kühl beginnt - und direkt, kochend endet. Oh, Rick.

»We'll always have Paris. We didn't have, we, we lost it until you came to Casablanca. We got it back last night.«

Sind wir dabei, frage ich mich, nicht alle Wartende? Bei Rick? In Casablanca? Warten an einem eckigen Ort (auf einen momentan dritten Drink in einem runden Glas), warten vor einem eckigen Bildschirm auf einen eckig umrandeten Film, bei dem wir bereit wären, ihn eines Tages als Lieblingsfilm an unserer Nabelschnur mitzutragen, ihn als Teil unserer persönlichen Identität anzunehmen und die Norm seiner Schönheit niemals mit dem Flugzeug entschwinden zu lassen? Ich glaube. Ja. Das schillernde Café, das Rick verwaltet, um sich jeder politischen Schwierigkeit zu entledigen, wird von einer poetisch-parfümierten Glanzschicht überlagert, die gleichermaßen sphärisch wie mystisch Eintritt gewährt - nämlich dahin Eintritt gewährt, wo Herzen brechen und erneuern, Hoffnungen aufleben und schrumpfen, Träume gedeihen und platzen, Schiffbrüchige stranden und weggespült werden. Ricks Café, ein Mikrokosmos zerstreuten, brütenden Verzögerns, steht still, schlummert, schaukelt und säuft und pafft die Angst vor der Agonie außerhalb der Musik weg. So ergeht es uns im Kinosaal, wenn wir lieben und sich uns die Liebe eines neuen Lieblingsfilms ergießt, denn Lieblingsfilme pachten die Liebe, die darauf wartet, ergreift zu werden - genauso wie Rick die Liebe zu Ilsa (Ingrid Bergman) eingefroren hat, die nach und nach auftaut, schmilzt und wiederauflebt.

»Here's looking at you kid.«

Mein drittes Glas steht mittlerweile vor mir, ausgetrunken. Alles, was ich an Geld übrig habe, versiegt. Die Fortsetzung dieses Berichts erscheint mir zusehends komplizierter, wohingegen sich draußen das Artilleriefeuer unüberhörbarer entlädt. Liebe zu formulieren ist ungleich schwerer als sie zu leben. Sie wissen schon: Rick und Ilsa. Sie wissen. Vielleicht erzähle ich Ihnen zum Abschluss von den beiden. Casablanca wies chaotische Produktionsbedingungen auf, ein logistisches Durcheinander eines Films, der ironischerweise als einer von vielen gehandelt und von Tag zu Tag gedacht wurde. Heute, sein Verfallsdatum wich einer ewigen Unauslöschbarkeit, tragen Grobian Rick und Engel Ilsa "genug Chaos in sich, um einen tanzenden Stern zu gebären." Die Botschaft, ihr bohrender Appell an uns, transzendierte Generationen: Nicht die beinah kosmische Verbundenheit einzelner Belange zählt, sondern das unablässige Streben, an Idealen festzuhalten und damit die Belange vieler im Blick zu halten. Ehe Bogie, ja, das Flugzeug entschwinden lässt und, ja, auf die Lichter zugeht, auf jene mythische Bühne zurück, wo er zeit seines Lebens nie wieder hinabstieg. Casablanca und ich bedeutet mehr als den Beginn einer wunderbaren Freundschaft. Wir sind zwischenzeitlich bei der Verlobung angelangt. Und meine letzten Münzen, die gebe ich Sam zwei Tische weiter. 

Spiel' ihn noch einmal, Sam. 


unbearbeiteter Originalartikel

Aktion Lieblingsszene: Sieben Minuten Ewigkeit durch das Gitter der Freiheit

Jack Nicholson tut mir leid, aufrichtig leid. Für zwei Stunden hat er mein Mitgefühl. Dieser Koloss. Dieses Schlachtschiff aus Fleisch. Dieser Grobian. Diese schiere, wuchtige Masse ist erkaltet und zusammengefallen. Reisend. Suchend. Flüchtend. Zurückgeworfen in einen Urzustand, inhaftiert in einem Seelenreich unergründlicher Agonie, das weder oben noch unten, rechts noch links kennt und sich entlang der Gegenwartsbegehrlichkeiten voranschleppt. David Locke, Fernsehreporter und Überbleibsel systemtreuen Abnickens, bereiste die exotischsten Winkel des Erdballs, aber seine irdische Existenz weicht einer Kakophonie. Er sehnt sich nach dem Unbekannten, einer Bestimmung, den Dingen dahinter, einem unverdorbenen Ort jenseits dessen, was er bislang kennt. Die ausgestreckten Arme gen Himmel, der brüchige Blick ins Blaue, der steife Vorwärtsgang kapitulierend. David Locke, des Lebens überdrüssig, will zum Engel werden.

Michelangelo Antonioni hat Jack Nicholson als einer der einzigen gezähmt, die Bestie, aus der ein Träumer geschlüpft ist, die Kreatur, aus der ein Wesen geboren wurde. Aber die Kamera, die David Locke begleitet, über "Farben, Gesichter, Landschaften", weist ihm keinen Weg. Die Kamera hilft ihm, einen zu finden, einen zu fixieren, einen zu packen. Wenn Locke beginnt, sich schwerfällig in Bewegung zu setzen, greift die Kamera sich ein Stück Unendlichkeit, einen Brocken Fläche, einen Happen Horizont, tastet sich hinein, schwenkt richtungslos, zu einem möglichen Ausweg, neben Locke, hoch oben. Diesen scheint der lethargische Journalist erst später, am Ende, zu finden, denn wir selbst befinden uns immerhin in einem Film, einer Fiktion, einem Märchen, dennoch in einem Mosaik der Wahrheit. Sieben Minuten Katharsis. Die andächtigsten, sakralsten, friedlichsten sieben Minuten. Sieben Minuten einer Weiterreise, die dem Gesetz der Zeit entbunden ist.

Was zeigen diese sieben Minuten eigentlich? Locke auf dem Bett, schlafend, den Körper ausgestreckt. Genau wie sein neues Ich, David Robertson, die Leiche, die einst von Locke auf einem Hotelbett entdeckt wurde. Ein Kreislauf. Anfang. Ende. Die Kamera fährt auf einen Gitterverschlag zu, stockend, stotternd, wenige Meter bis zur Palme, bis zur Freiheit. Im Hintergrund ein Mann, zentral postiert. Ein Himmelswächter? Aktivitäten. Hunde. Kinder. Lockes Freundin. Orientierungslos schwirrende Menschen, Autos und Sand. Nachdem sich die Kamera ins Freie gewindet hat, schwenkt sie um. Sie passiert die Nebenzimmer, zurück zu Locke, der sanft eingeschlafen ist, für immer ruht. Antonionis finaler Kommentar zum Tod - spärlich festgehalten am Bildrand - versteht sich als Äquivalent zum theatralischen Sterben des Weltendramas. In diesen sieben Minuten entschwindet Lockes Seele. Wir wissen nicht, woran er stirbt. Wir wissen, dass er stirbt. Mit jedem Bewegungszentimeter. Sein Geist entweicht, sein Körper verbleibt.

Roland Barthes erkannte bei Antonioni drei allgemeingültige Tugenden, die einen vollfertigen Künstler von einem halbfertigen Künstler unterscheiden: Wachsamkeit, Weisheit und Zerbrechlichkeit.[1] Lassen sich Antonionis Werke als Suche begreifen, als Reise, die "überbrückt werden muss von jenen Charakteren, die willens oder unzufrieden genug [sind], die Reise anzutreten zwischen der Welt, in der sie sich gefangen fühlen, und jenem Horizont, der sie mit Freiheit lockt"[2], ist David Locke ein Abgesandter, ein Botschafter, "[dass] die Überzeugung, dass Bedeutung nicht plump im Gesagten endet, sondern fortlebt, fasziniert durch das, was nicht Bedeutung ist."[3] Im Tod David Lockes verschleiert sich eine abseitige Art von philosophischer Intimität, die sich schöpferisch keinen Sinn aufzwingt, ohne ihn aufzugeben.[4] "Beruf: Reporter" überlegt in dichterischen, romantischen Bildern. Denn Locke, eine archetypische Antonioni-Figur, erlangt schlussendlich jenen versöhnlichen Platz, der vorgesehen ist für unzählige isolierte Weltenzögerer vor und nach ihm.

Ich weiß nicht genau, was mir daran gefällt. Lieblingsszene? Nicht exakt. Eine Lieblingsszene. Ist es der Widerspruch der klaren Bilder, die fortwährend eine poetische Zweifelhaftigkeit in sich bergen?[5] Die auktoriale Kamera? Die technische Brillanz? Ich weiß nicht genau. Mir gefällt die Bewegung, die Montage, deren Einfühlsamkeit und deren feingeistige Reife, das Bild zu entfalten. Ich denke, nachdem ich Beruf: Reporter jedes Mal gesehen habe, Tage danach an sie, an diese Szene, die in mir etwas anreißt, das ich als schön, persönlich und hingebungsvoll empfinde, weil sie den Tod nicht metaphysisch überhöht oder künstlerisch verklärt. Ihr Gestus ist symbolisch und ihre Statik formalistisch, aber das Schweben zu einer erfüllenden Erwartung wesentlich und offen. Sie muss gefühlt und gesehen, aber nicht verstanden werden. Es reicht, wenn wir es bei Fragmenten des Erfassens belassen, bei einem gelben Himmelslicht, zu dem David Locke aufgestiegen ist. Liebe? Nachdenkliche Liebe.

[1] Barthes, Roland, zitiert nach: Chatman, Seymour: Michelangelo Antonioni - Sämtliche Filme. Taschen GmbH, Köln 2008, S. 7

[2] Arrowsmith, William, zitiert nach: Chatman, Seymour: Michelangelo Antonioni - Sämtliche Filme. Taschen GmbH, Köln 2008, S. 7

[3] Barthes, Roland, zitiert nach: Chatman, Seymour: Michelangelo Antonioni - Sämtliche Filme. Taschen GmbH, Köln 2008, S. 7

[4] Barthes, Roland, zitiert nach: Chatman, Seymour: Michelangelo Antonioni - Sämtliche Filme. Taschen GmbH, Köln 2008, S. 9

[5] Robbe-Grillet, Alain, zitiert nach: Chatman, Seymour: Michelangelo Antonioni - Sämtliche Filme. Taschen GmbH, Köln 2008, S. 9 

 unbearbeiteter Originalartikel 

Aktion Lieblingsstar: Stephen King - Der unangefochtene König des Horrors

Stephen King beschreibt und verarbeitet genussvoll wie kaum ein anderer postmoderner Schriftsteller zwischen Plattitüde, Fußnote und Ausschmückung, und ich vermag mich zu erinnern, wie ich seinen halbverrückten Psychosen, seinem Wahnsinn zum ersten Mal begegnete, der mich ab da gefangennahm. Wenn die Erfindungsgabe einer Geschichte wie ein in die Höhe schießendes Feuer lodert und ihr Schöpfer, der Typ mit dem Feuerzeug, Licht ins Dunkel auf einem weißen Papier bringt, dann ist King für mich seither jener, der die ungeahnten, unerforschten (dunklen) Bereiche meiner Fantasie in Brand setzt. 

"Im Kabinett des Todes", ein stilistisch eigenbrötlerischer Kurzgeschichtenband, führte mich seinerzeit in einem Bücherladen irgendwo in Halle heran an den Kosmos King. Damals hatte ich keine Ahnung, wie verknotet, unwiderstehlich durchtrieben und doppelt codiert dieser sein würde. Ausgerechnet dieses Buch suchte ich mir für eine Buchvorstellung in der Schule aus, und sowohl die Deutschlehrerin als auch meine eigene Mutter guckten schief, als ich mit meinem ersten Stephen King aufkreuzte, das Buch unterm Arm in freudiger Erwartung, erstmals in die "Erwachsenenliteratur" hineinzuschnuppern. Sei das wirklich gut, sei das für dich vorteilhaft? Die Vulgarismen im Buch, darunter "Pisse" und "ficken", habe ich Schelm bewusst abgeschwächt und mit Bleistift darüber korrigiert. Die Note der Vorstellung war okay, was aber blieb, war das zurückgedrängte Grinsen, die verzogenen Mundwinkel und die schwabbeligen Sorgenfalten des inneren Konflikts jener Türsteher der Pädagogik, die glatt einigen hysterischen, moralinsauren Stephen-King-Archetypen alle Ehre machen würden. (Das behielt ich aber für mich, weil ich die dafür entstaubten Sirenen der Schulpsychiatrie bereits vermutete.)

"Schreiben ist Magie, ist das Wasser des Lebens, genau wie jede andere kreative Kunst auch. Es ist umsonst. Trinket also.

Trinket und erquicket euch."

Das ist es: Wir Horrorfreunde und King-Verehrer müssen uns und unseren schlechten Geschmack in ermüdender Regelmäßigkeit mit unseren kranken Obsessionen vor aller Öffentlichkeit rechtfertigen. Dabei ist Horror, das Grauen und seine Blüten, die schöpferische Reflektion des ebenso alltäglichen Entsetzens wie der spürbar durchdringenden Faszination zutiefst menschlicher Rationalität, dennoch einen Kreis um eine Leiche auf dem Bürgersteig zu bilden. Des Horrors signifikant moralischer Widerspruch von Selbsterhaltung und Brutalität wird allzu häufig als gemeingefährliches Bekenntnis zum Nihilismus verklärt, weil der Horrorkünstler in der Regel nicht das zu berichten hat, bei dem sich die Parteien in stiller Harmonie schlussendlich kathartisch in die Arme fallen. Das Genre erfreut sich im Zuge des innewohnenden Kulturpessimismus einer geringen künstlerischen Wertschätzung, doch kein anderes instrumentalisiert das Urthema der Furcht derart umschaltschnell, dass wir in den besten, fantasiebegabtesten und erzählintelligentesten Horrorgeschichten nicht mehr wissen, ob wir bewusst wachen oder unbewusst träumen.

Horror ist Anschauungsunterricht, ein Probetraining dafür, dass uns unsere in aller Ursprünglichkeit ausbuchstabierte Sterblichkeit vergegenwärtigt wird; der Horror nimmt unsere Hand, führt uns zur Klinke einer Tür, die wir im normalen Leben niemals ohne Weiteres öffnen würden, aber uns bedingungslos anzieht. Und dahinter können wir einen Blick erhaschen, nicht nur auf die Leiche auf dem Bürgersteig, sondern in die monströseren Auswüchse der menschlichen Psyche. Oder auf Dinge, die wir nicht ansehen wollen, aber trotzdem nach ihnen greifen, "in einer Welt, die niemals war und niemals sein kann".

"Kinder, Bücher sind Wahrheit inmitten von Lügen, und die Wahrheit dieses Buches ist schlicht und einfach: Der Zauber existiert."

Stephen Kings abwechslungsreiche Horrorgeschichten sind hierbei die Quellen unendlicher Zitatlust, innerhalb eines persönlichen Universums alles (oft auch autobiografisch) zu kommentieren und metafiktional zu verarbeiten, was im schlimmsten Fall Alpträume, im besten Fall Entführungen hervorbringt, mich in eine Zeit zu zerren, in der ich alles akzeptiere, wenn die Geschichte packt. Auf anachronistischen, transzendenten Spuk ("Der Buick") versteht sich King dementsprechend ebenso, wie er körperwuchernden, grenzwertig viehischen Ekel ("Stark") illustrieren kann. Sozialogischer Horror ("Shining") existiert mit spielerischer Leichtigkeit neben alltagspsychologischem ("Sie"), Geschichten von adoleszenten Träumern ("Die Leiche") neben denen, die ihre Ideale verraten müssen, um zu überleben ("Friedhof der Kuscheltiere"), emanzipierte Frauen (Dolores Claiborne) neben wankelmütigen Schriftstellern (Jack Torrance), hin- und hergerissen zwischen Fürsorge, Liebe und Verachtung. Die King-Figuren leben dort, wo die reinste unschuldige Normalität, treffenderweise an einem strahlenden Sommertag in einer provinziellen Idylle, wie in "Regulator", plötzlich Bestien gebärt, die sich jenseits unseres Vorstellungsvermögens ansiedeln. Bestien als Metapher eines versinnbildlichten, universell und vor allem zwischenmenschlich zu lesenden Bösen, das viel zu lange absichtlich unbeachtet blieb, und dessen Bekämpfung häufig einer eingeschworenen Gemeinschaft vorbehalten bleibt ("Es"). 

Warum King auf der Leinwand in den meisten Fällen dabei wenig funktioniert, liegt darin, dass das Kino King ironischerweise imitieren will. Aber Kings vordergründigstes Genie, Figuren in ausgefeilten Detailbeschreibungen (andere würden das geschwätzig nennen) so plastisch, transparent und kumpelhaft zu vertiefen, als wären sie Bekannte und Verwandte, die dem Leser direkt auf die Schulter klopfen, wirken im Kino gestelzt und affektiert. Ihre existenziellen Spannungen wirken wie angedichtet, das Wesentliche einer jeden geerdeten oder übernatürlichen King-Erzählung, der Protagonist, dessen schmerzhaft rührende Lebens –und Konfliktgeschichte sich fächerförmig um ihn herum ausdehnt, gnadenlos verfehlt, weil das Kino auch mit entgegengesetzten Mitteln operiert. Nur wenige Filmemacher haben King-Geschichten klug entschlackt und dennoch mit rein visuellen Ausdrucksmöglichkeiten ihre Essenz erfasst: Stanley Kubrick, Rob Reiner, Brian De Palma etwa.

Wenn ich stattdessen King lese, dann begebe ich mich bereitwillig in den Verstand eines Erzählers, dessen mitreißende Kraft der Beschreibung in leisen, intimen Figurenspielen umso nachhaltiger die Macht der von Spinnweben umrankten Fantasie auslotet. Andere werden dies, selbstverständlich, nie verstehen – aber, um mit einem abgewandelten Zitat Edgar Rice Burroughs' zu enden: "Lesen Sie eine King-Seite, und ich bin vergessen."


unbearbeiteter Originalartitel 

Aktion Lieblingsserie: Mit Dana Scully beim Tanz

Wissen Sie, das mit den beiden und mir, das liegt lange zurück, das reicht bis in meine Kindheit. An die Ursprünge erinnere ich mich, ich kann sie fühlen. Ich kann Ihnen sagen, dass ich normalerweise keine fanatischen Gläubigen mag, aber er war der erste fanatische Gläubiger, den ich mochte. Normalerweise mag ich auch keine verbohrten Wissenschaftler, aber sie war die erste verbohrte Wissenschaftlerin, die ich mochte. Er war der erste Gläubiger, dessen leidenschaftlicher Glauben an irgendetwas da draußen jenseits der Sterne eine Wahrheit formulierte, die nicht aus Wörtern bestand, sondern aus dem Auf- und Untergehen der Sonne.

Und sie? Sie war die erste Wissenschaftlerin, die sich breitschlagen ließ zu lächeln, wenn etwas nicht ihren naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten entsprach. Wirklich. Lachen und Freude und Schadenfreude und die Hoffnung und der ganze Rest – uns hält etwas zusammen, wir haben etwas Unergründliches gemeinsam, wir sollten tanzen. Sie, das sind Agent Dana Scully und Agent Fox Mulder, das sind zwei Helden, an denen ich mich klammere und vor der reinen, aufrichtigsten aller Wahrheiten, der Liebe, nicht mehr loslassen will. Ich will nicht mehr loslassen. Ich habe mich verliebt. Verzeihen Sie mir, dass ich Ihnen das gestehen muss, wenn sie gerade eine Scheidung hinter sich haben, aber so ist es nun mal.

Ich spiele die Rolle des passiven Beobachters, während die beiden vor mir das tun, was sie tun. Sie untersuchen, erforschen, ergründen, sie plündern die Wissenschaft und beackern die Religion, sie stellen die Wahrheit dem Glauben gegenüber und andersherum, sie ziehen sich auf und belächeln den anderen verschmitzt. Sie sind zwei Seelen, die einander brauchen, gewissermaßen zwei Außenseiter, was sie aber nicht daran hindert, dass sie das weiterhin tun, was sie tun müssen, weil es kein anderer macht: Sie beißen sich fest. Und sie schauen und beobachten ganz genau. Er glaubt alles, sie glaubt gar nichts, ich wiederum glaube, dass da draußen etwas existiert, woran es sich zu glauben lohnt.

Wie Scully und Mulder sich zum ersten Mal begegnet haben, wie könnte ich das vergessen. Es war in der Hauptzentrale des FBI, in einem eng gestaffelten Raum eines Alien-Freaks, bunt, nostalgisch, verrückt und Resultat einer unbegrenzten Fantasie. Sie hatte eine große runde Brille, er saß vertieft an seiner Arbeit, ihr Gesichtsausdruck besagte, dass sie sich unwohl fühlte, umringt von Geheimnissen und Verschwörungstheorien. Ich muss gestehen, ich würde mich auch unwohl fühlen, ist es doch so, dass Verschwörungen, also der unverfälschte, der andere Blick in die tieferen Schichten und Zusammenhänge, stets etwas Irritierendes an sich haben. Ich weiß nicht genau, wie ich das beschreiben könnte. Ich muss kapitulieren.

Zu Mulder: Der war erstaunt ob eines neuen Partners, eines – wie geschieht mir nur?! – weiblichen Partners. Um Himmel Willen, ein weiblicher Partner, eine Frau, gleichermaßen naiv wie grün hinter den Ohren, eine befehlsempfangende Marionette jener Regierung, die Mulder an der Nase herumzuführen versucht. Wie könnte das gut gehen? Mulder wird angetrieben von der Entführung seiner Schwester, die, wie er glaubt, außerirdischen Ursprungs ist. Scully wird angetrieben von ihrer persönlichen Zeitenwende, der Ziellosigkeit nach ihrem Medizinabschluss, die sie bis ins FBI getrieben hat. Scully und Mulder sind vor allem zwei Suchende, wahlweise nach Erlösung oder dem persönlichen Glück am Ende einer Reise, die sie bestreiten müssen. Ihnen bleibt nichts anderes übrig. Sie wählen ihre Pfade und Lebensabkürzungen, die ihnen vermutlich doch vorherbestimmt sind.

Sie müssten für mich bescheuert halten, wenn ich Ihnen sagen würde, dass die beiden in Methode und Handwerk ungleichen Ermittler, und zwar so ungleich wie das Verhältnis der Nacht zum Tag, sich anfänglich mehr voneinander distanzierten oder gar entfremdeten, wenn sie eigentlich füreinander geschaffen sind. Das war aber kurzzeitig tatsächlich so. Sie belauerten sich und hielten den jeweils anderen für – ich benutze dieses Wort noch einmal, weil es den Sachverhalt trifft – bescheuert, was sich zum Beispiel im genervten Augenroller äußerte. O je, schon wieder Außerirdische, Mulder, glauben Sie etwa an alles? Nach dem Motto eben. Doch je auswendiger sie die Marotten ihres Partners kannten, desto stärker näherten sie sich ihnen an. Kurze Gesten, das Berühren der Hände, ein verträumter Blick der Vertrautheit, die Bewegung eines angedeuteten Kusses im Nebel der Wahrheit, festigten das Fundament, auf dem sie gemeinsam standen. Und mehr und mehr waren sie nicht mehr zu trennen. Wir waren nicht mehr zu trennen.

Ich sehe sie gerade vor mir, müssen Sie wissen. Scully und Mulder sitzen an einem Tisch in einer Kneipe, in der im Hintergrund Cher einen poppigen Song in die Menge schmettert, es ist "Walking in Memphis", alle tanzen sich in Ekstase dem Gefühl der Freiheit hinterher. Ich möchte Scully darum bitten, dass sie mit mir tanzt. "Es Augenblicke, in denen die Zeit tatsächlich stehenbleibt. Und wir müssen wachsam sein, um sie auch wahrzunehmen", hat John Irving geschrieben. Ich gehe zu ihr. Darf ich bitten, Schätzchen? Denn Tanzen, meine Liebe, ist Leben.

Gemeinsam bewegen wir uns weiter. 

unbearbeiteter Originalartikel

Aktion Lieblingsfilm: "Haie der Großstadt" - Billard als Metapher für das Leben

"The Hustler", der auf dem gleichnamigen Roman von Robert Tevis basierende englische Originaltitel, deutet überaus offensichtlich an, dass jener von Robert Rossen inszenierte "Haie der Großstadt" keine sich in narrativen Standardformen suhlende Zockerparabel per se ist, auch nicht der Billardfilm schlechthin. Vordergründig geht es nicht darum, die Bälle mit dem Queue zu stoßen, sondern – ganz im Sinne der emblematischen Übersetzung des Titels – um Menschen, die für Leib und Seele alles verkaufen. Das Billardspiel als solches repräsentiert lediglich den Rahmen für Rossens Bebilderung einer psychischen Deformation seiner Hauptfigur.

"Haie der Großstadt" zeigt die Gewinner und Verlierer – und inwiefern beide Pole sich miteinander ergänzen, wie das eine das andere am Leben erhält. Nach einem fast halbstündigen, virtuosen Billard-Marathon-Match (im Film wird über einen Tag gespielt) – so geschnitten, gefilmt, dass man gern glauben darf, Billard war nie spannender – konstruiert Rossen seine, sich in den klaustrophobischen Billardhallen Amerikas manifestierende Tragödie vom großen Scheitern, vom großen Absturz Eddie Felsons (Paul Newman), dessen spielerische Niederlage in Wirklichkeit eine seelische ist.

Dass der Film in erster Linie differenziert seine Figuren auszuleuchten vermag, Figuren aus sämtlichen gesellschaftlichen Schichten, dass er ebenso jene gefährliche Spielsucht reflektiert beziehungsweise hinterfragt, ohne zwingend zu verurteilen, lässt sich allein schon für Eddie Felson beweisen. Dieser Eddy ist ein leidenschaftlicher Spieler, jähzornig, aber leidenschaftlich. Allerdings weitet sich seine Leidenschaft regelmäßig zur krankhaften Leidenschaft aus. Dieser Mann will siegen, immer, auch wenn es ausweglos erscheint, selbst wenn er gar geschlagen ist.

Ein größenwahnsinniger Poser, das ist er, dieser Eddie Felson. Ein guter Spieler, der mit den Bällen umgehen kann, der mit dem Gegner umgehen kann, ihn derart täuschen, um ihm eine Menge Geld zu entlocken: zweifellos, aber auch ein hemmungsloser Trinker. Für ihn gibt es nichts außer Pool, dem daraus resultierenden Geld und Whiskey. Alles andere – Nebensache. Seine Freundin – kann warten; so kalt wie er ist, lässt er sie sogar zu Grunde gehen. Schwächen – werden elegant retuschiert und nach außen gekehrt. Kennt Eddy überhaupt den Begriff?

Einer Billardkugel ähnlich wird Eddy ins Netz gestoßen und nicht wieder freigegeben, ins Netz von Bert Gordon (beängstigend gefühlsarm: George C. Scott), dem zwielichtigen, erbarmungslosen Geschäftsmann, dem Hai in der Großstadt, der Eddy ausnutzt um des Profites wegen, und nur darum. Als sich Eddy schließlich befreien kann aus den Klauen Gordons, ist es bereits zu spät: Seine Freundin Sarah verliert den Kampf gegen sich selbst. Liebe und Macht stehen sich diametral gegenüber. Eddy muss sich entscheiden.

Und Eddy entscheidet sich für die richtige, wahre Seite. Erst jetzt wird ihm bewusst, wie sehr er Sarah geliebt, wie sehr er sie zerstört hat. Sein erneutes Match gegen seinen Erzrivalen, Minnesota Fats, präsentiert sich allenfalls äußerlich als die obligatorische (bereits vorher zugunsten von Eddy entschiedene) Revanche, als im Kern vielmehr um psychologische Reinigung und Wiedergutmachung. Eddy hätte sowieso nichts verlieren können. Eddy hat schon alles verloren.

Dieses feinfühlige Drama hinterlässt beim Zuschauer definitiv Spuren, weil es oftmals unter die Haut geht. Getragen von nuancierten Darstellern und deren mannigfaltigen Charakteren, avanciert "Haie der Großstadt" zur vielschichtigen Metapher. Paul Newman ist sowohl der Star, von dem der Film lebt, als auch der Star, mit dem der Film fällt. Newman meistert die Angelegenheit, einen unsympathischen wie narzisstischen Egomanen (zu beobachten in der Anfangsszene, als Eddy krampfhaft einen besonders kunstvollen Stoß meistern will) dennoch sympathisch und menschlich darzustellen, mit Bravour und Ausdrucksstärke. Hervorzuheben auch Jackie Gleason, der zwar nur am Billardtisch glänzen darf/muss, dafür sind seine wenigen Auftritte umso bemerkenswerter.

Wenn man so will, ist Gleason nicht nur Eddys Konkurrent um den besten Spieler der Welt, sondern das komplette Gegenteil im Charakter. Er hat all' das, was Eddy nicht hat: innere Ruhe, Konzentration, Erfahrung, Besonnenheit, Taktik. Besonders beim Spielen. Nach zig Stunden ist Eddy betrunken, müde und kaputt, unfähig, noch einen Ball zu stoßen. Ganz anders Fats: er trinkt genau dasselbe, aber sein Plan ist ein anderer. Fats geht – sobald sich der Stress ankündigt – in Ruhe ins Badezimmer, wäscht sich seine Hände, sein Gesicht, er kommt wieder zurück an den Tisch, er sieht wie neugeboren aus, kein Anflug von Schweiß und Erschöpfung, da kann Eddy nur staunen. Weiter geht's.

Piper Laurie verkörpert Sarah Packard dagegen komplex und derart intensiv, dass es schwer fällt, mit dieser Frau nicht zu leiden. Die Leistung, sämtliche Emotionen derart virtuos auf die Leinwand zu schmettern, von tiefgreifender Verzweiflung über latent aufflammende Freude – und man muss sie lange suchen, bis man sie im resignierten Gesicht Sarahs zu finden glaubt – bis hin zur besoffenen Trinkerin.

Eine ebenso präzise wie atmosphärische Milieustudie über die ganz alltägliche Geld- und Erfolgssucht, die ihre Schatten auswirft, lange bevor die Erkenntnis über das Verlangen triumphiert. Universelle These eines scheinbar klassisch strukturierten, gleichwohl moralischen Sportlerfilms, der seine Moral allerdings subtil denn plakativ unters Publikum streut: Siege für sich allein garantieren noch lange keinen Erfolg, Macht ebenso wenig, denn Opfer wird es andernfalls immer geben, einsame Verlierer, die auf der Strecke bleiben. Du brauchst vor allem eines: Charakter. Wir hoffen, dass Eddy seine Lektion gelernt hat. Frame, Set and Match, Robert Rossen!


unbearbeiteter Originalartikel