"Der letzte Tango in Paris" / "Ultimo tango a Parigi" [I, F 1972]

Unfertig wirkt Marlon Brandos ehrfurchtgebietendes Gesicht hier, ein Betonklotz, breiiger Hautteig, verwaschene Umrisse, ein Artefakt antiker Bildhauerei, wartend auf die endgültige Form. Sein primitiver Vulgärsprech passt gar nicht zu dieser unüberwindlichen Felsenkörperstruktur. Zunächst: kein Name, keine Vergangenheit, keine Zeit. Keine, nun: keine Geschichte. Wir sehen Brando andauernd "verzerrt", hauptsächlich die Gesichtspartien, durch ölige Glasscheiben zum Beispiel. Auf der anderen Seite der Scheibe mutiert er folgerichtig zu einem Objekt des Malers Francis Bacon, organisch nimmer als Lebewesen einordbar, sondern als herausgeschabter, außerirdischer Klumpen während einer Metamorphose. Ohne Persönlichkeit. Ohne Geschichte. "Ist." Einfach brüchig und deformiert, innen wie außen. Um "Geschichten" geht es (auch) in Bertoluccis sexualpathologischem Abhängigkeitsdrama "Der letzte Tango in Paris". Lieben ohne Geschichte? Begehren ohne Gefühl? Handeln ohne Absicht?  Brando und Maria Schneider treffen sich passenderweise in einer Enklave der Isolation, abgeschirmt von der Außenwelt, befreit von den Geschichten dieser, die sich einem permanent aufdrängen und den Moment unaufhörlich kontextualisieren müssen. Brando und Schneider entfesseln sich von allen Fesseln in einem spontan-sinnlichen, existenzphilosophischen Werk (Kamera: Vittorio Storaro), das alle Erzählmuster abstreift, um das "Jetzt" provokativ zu rahmen, letztendlich jedoch, wenn die Geschichte und das Gefühl zurückzukehren drohen, wenn der Betonklotz weint, in eine zum Scheitern verurteilte, zersetzende Geschlechtlichkeit mündet. 

6.5 | 10

"Superman" [USA 1978; Director's Cut]

[...] Was "Superman" so schön macht, liegt folgerichtig im Fiktionalen und Erfinderischen einer weitgehend heilen Welt begraben. Jahrzehnte vor Christopher Nolans im stählernen Realismus verwurzelten "Batman"-Adaptionen war Richard Donner nicht daran interessiert, den stahlorganischen, mit unmenschlichen Kräften ausgestatteten Idealisten zwingend dem tagesaktuellen Diskurs zu verschreiben. Donner stellt Superman in eine Welt neben der unsrigen, die charmant ihren Abläufen nachgeht und doch einen Retter braucht; eine Welt, die sympathisch ist, ohne verunreinigt zu sein, weil sie frei erscheint. Metropolis würde sich nie darum kümmern, ob Superman bestehende Regeln verletzt und dabei seiner eigenen Definition der Selbstjustiz frönt. Eine naive Comicverfilmung geht auf das Konto Donners, nach der man sich schlicht erweckt fühlt, ein Abenteuer, ein Abtauchen in andere Gesetzmäßigkeiten, zweieinhalb Stunden Wolkenfliegerei. [...]

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"Apocalypse Now" [USA 1979]; Redux

Über Weltenkollisionen und der Wiederherstellung der alten Ordnung

Über 30 Jahre sind vergangen, und über "Apocalypse Now" weht nach wie vor der Mantel der Filmgeschichte. Das wahnsinnigste Werk New Hollywoods mit der wahnsinnigsten Produktionsgeschichte, schlicht und ergreifend eine Bestie, schlicht und ergreifend ein Kriegsfilm, der keiner ist, ein Genrefilm, der nie in die Nähe des Genres rückt, am ehesten ein künstlerischer Bewältigungsprozess, der allen Beteiligten die Kraft raubte. Vielleicht ist "Apocalypse Now" deshalb so kraftvoll, weil er die Widerstandsfähigkeit des Körpers und die Mechanik des Geistes in sich trägt, vielleicht ist "Apocalypse Now" deshalb eine Lehrstunde des Filmemachens, ein Mammutwerk, ein erschöpfender Akt zerstörerischer Energie, so weit sein Horizont, so tief seine Aussagen, so groß und verstörend der Abgrund, an dem der Film zwischen extremer Gegensätzlichkeit taumelt und dies verhandelt wissen will.

"Apocalypse Now" ist anstrengend, und wenn er nicht anstrengend ist, dann ist er imponierend, und zwar so imponierend, dass jede einzelne Sekunde Zelluloid in ihren tiefsten Bestandteilen mit der Ohnmächtigkeit nach dem totalen Chaos angereichert scheint. Eine Weltordnung zerbricht, der Mensch radikalisiert sich zu seinen archaischen Wurzeln, weg von der Technik, dem Tastendruck des Tötens, hin zum Werkzeug, der Klinge des Aufspießens, Zeit und Raum verschieben sich; "Apocalypse Now" spielt in einem irrationalen, der Chronologie der Ereignisse entrückten Gefüge, das keinen Anfang und kein Ende kennt. Es kennt nur Inhalte einer Welt im Rückwärtsgang – Schlick, Matsch, Morast, Napalm, Vergewaltigung, Mord, abgeschossene Hubschrauber, abgehackte Gliedmaßen, abgelegte Unschuld, den Horror, die Droge danach. Es flattert, es schwirrt, es bebt und es zittert, es riecht nach der Qual, etwas dagegen tun zu müssen. 

Und die Bilder des Infernos erst – Wälzen im Blutbett, Surfen im von Explosionen erschütterten Strand des Feindes, Massakrierung mit Wagner, Apokalypse mit den Doors. Irgendwie ist die Zeit verloren gegangen, aber was zählt die Zeit in der Hölle, einer animalischen? Willards Reise entlang der Halsschlagader des Universums bis zum schwarzen Herzen seines Verstandes ist mit Blut geschrieben, ihr fehlt jegliche Orientierung, jegliche innere Bewegung, aber Coppola verrät sein Sujet nicht, indem er es bedient. Coppola begreift Vietnam als allegorische Überleitung zu tiefen, existenziellen Schichten des Menschseins, aus denen sich die verheißungsvolle Verführung und schlussendlich die Heirat mit dem Bösen manifestiert, angezogen vom gesetzlosen Dschungel, abgestoßen vom Humanismus der westlichen Welt. 

Nach der Brücke – der Do-Lung-Brücke –, die der Film zum letzten Tor der Zivilisation erklärt, bevor alles in einem vorzeitlichen Matsch aus psychedelischer Mystik und surrealem Führerkult untergeht und ein schwarzes Loch am Himmel Ungeheuer gebärt, hat Marlon Brando seinen ikonischen Auftritt als in der Zeit Reisender, um dahin zu gelangen, wo er dem ultimativen Grauen ein Stück näher kommt. Coppola filmt ihn im Schatten, dessen Licht er als Requisite gebraucht. Kurtz wird als Opfer auf die Schlachtbank geführt, während Willard im gleichen Licht-und Schattenspiel zum Nachfolger emporgehoben wird. Alle legen ihre Waffen nieder, vorbei ist es mit dem Krieg. Willard umarmt seinen Partner vom Patrouillenboot und reißt ihn mit sich. Er zerrt in eine neue Ära, in der hoffentlich die Waffen schweigen. Unter dem Berg voll Scheiße findet Coppola einen Hauch von Ausblick für den Frieden in den Generationen nach der Wiedererrichtung der Neuen Welt.

 10 | 10

In aller Kürze: "The Score" [USA, D 2001]

Heist und Nostalgie aus vergessen geglaubten Zeiten, in der Gangster smart, gediegen und romantisch ihren Auftrag erledigten, sich zwischenzeitlich verliebten und der altmodische Handwerkskasten noch dem viel zu komplizierten Computer vorgezogen wurde. Aus dieser Zeit wirkt "The Score" wie aus der Zeit gefallen. Gleichwohl: "The Score" vermag nichts bahnbrechend Originelles dieser Zeit hinzuzufügen; nichts Neues von der "Rififi"-Front, nichts Neues vom guten, alten Brechein-Brechaus-Spiel, außer Vorbereitung, Durchführung, Erfolg oder Misserfolg, de facto außer abgestandenen Mythen und längst Verhandeltem. Einzig Howard Shore und Jamie Harrold versprechen kleinste, gemeinsame Auflockerung. Bezeichnend, dass sich Frank Oz' bleierner Spannungsbogen mit den auf Routine verlassenden, ganz und gar langweiligen Protagonisten neutralisiert. Robert De Niro ist bemüht, seine Rente lustlos einzufahren, und das möglichst ohne Aufwand (eine Prozedur, die bald zum Konjunkturschlager avancieren wird); kann man ihm nicht verdenken, aber man muss es nicht gutheißen. Aus dem Marktschreier ("Hexenkessel") ein kauziger, schüchterner Sack. Marlon Brando macht mit seiner letzten Rolle des dahinsiechenden Obermackers währenddessen ein Angebot, das man jederzeit ablehnen sollte. Und Edward Norton? Okay, so einigermaßen frischer Wind in die eintönige Altherrenriege, teils der Spastiker, teils der Freak am PC, hauptsächlich jedoch jener, der seinen Partner Nick Wells (De Niro) anhand moderner Kommunikationstechniken und wenig Aufwand übertrumpfen möchte. Daraus gerinnt die Quintessenz: Dem Duell zwischen neu und alt, modern und antiquiert, zwischen Opa und Sohn, darauf läuft alles hinaus. Man fühlt sich am Ende aller Vorteile des Computerzeitalters zum Trotz unzweifelhaft befreiend, dass der Vorsichtige von vorvorgestern gegen den Zocker von heute gewonnen hat. Wäre da nicht die Vorhersehbarkeit. Prinzipiell leitet die Kamera (Rob Hahn) jeden Twist ein, was dem Twist seine Überraschung raubt: Schwenk auf einen misstrauisch dreinblickenden Cop (natürlich, dieser Cop wird sukzessive misstrauisch und vermasselt den Plan), Schwenk auf das geraubte Zepter (natürlich, es wird höchstwahrscheinlich das Falsche sein), Schwenk auf einen teuflisch grinsenden Edward Norton, der sich bewusst einige Minuten Zeit lässt, das Alarmsystem abzuschalten, damit Nick Wells physikalisch unkorrekt arbeiten kann (natürlich, dieser Edward Norton erlebt zum Ende hin eine Entwicklung zum Bösen). Auch die klassischsten Schnörkel abseits der Haupthandlung – Lovestory, Verschuldung – bleiben Staffage, pure substanzlose Randnotizen eines geleckten Abenteuers, so vorsichtig konzipiert wie die Figur des Nick Wells arbeitet. Es fehlen die Komplikationen, die Methoden, die Unvorhersehbarkeiten, die Lebendigkeit, die Anspannung, das Austüfteln eines Plan B und C und das Leben insgesamt. Gerade das ist es doch, was einen guten Heist ausmacht.

3,5/10