"Avengers: Infinity War" [USA 2018]

Nach 18 Filmen und zehn Jahren hat sich genau genommen… nichts geändert. Oder doch: Scarlett Johanssons Haare. Blond sind sie jetzt. Aber sonst so? Serialisierung. Breite. Fülle. "Avengers: Infinity War" choreografiert Episoden und Episödchen, Stücken und Stückchen und Stückwerk. Sobald eine Figur abgearbeitet ist, wird die nächste verarbeitet. Zu Gags, Ironie, heiler Wiedergeburt. Im immergleichen Rhythmus. Auf das Schaffbare folgt das Geschaffene. Sobald der Film sein Ende findet, geht es in die Verlängerung. Das MCU – es ist sein Wahnwitz – endet nicht mit dem Tod. Stets verbirgt sich dahinter eine weitere Auferstehung, ein weiterer Verweis und die Eintrittskarte eines weiteren Erlebnisses, das vergänglich bleibt: Die nächsten zweieinhalb Stunden Filmmaterial sind, wenn nicht abgedreht, so aber wenigstens eine Festplattendatei. Deshalb bleibt der Schmerz, und "Avengers: Infinity War" handelt von Leiden, kein akuter, höchstens eine rötliche Druckstelle. Überall ist zu vernehmen, dass Disney und Marvel Eier und sich etwas getraut hätten. Was denn eigentlich? Dass Superhelden und Superheldinnen leiden dürfen, aber ihr Leiden leidensverdaulich bleiben muss? Was ist Leiden? Die Frage erübrigt sich, weil es danach sowieso mehr zu feiern gibt.

Dass der Film den Weltraum einbindet (für alle noch einmal: "SPACE"), ruft die Guardians auf den Plan. Die Feierstunde kann beginnen. Aber irgendwie scheint die Musik viel zu leise abgemischt. Anthony und Joe Russo haben ihren Film vollgestopft, bisweilen überfrachtet. Die Avengers, aber nicht nur die, werden auf ihre Fähigkeiten, etwas ganz Besonderes tun zu können, beschränkt: Doctor Strange (Benedict Cumberbatch) zaubert, Spider-Man (Tom Holland) krabbelt und schwingt, Hulk (Mark Ruffalo) will nicht Hulk sein und Steve Rogers (Chris Evans) ist Steve Rogers (allerdings mit Bart). Was eint dieses Sammelsurium an Individualisten? Der Kampf. Wenn Thor (Chris Hemsworth), Star-Lord (Chris Pratt) und Rocket (Bradley Cooper) über Autoritäts- und Muskelfragen debattieren, ergibt sich der Witz aus deren diametralen Selbsteinschätzungen. Das ist ein Witz, der nicht albern, der sogar den dunklen Zweifeln ein wenig Erdung beschert. Aber lakonisch, stofflich wird der Film eher sporadisch. Zwischen viel zu vielen Gefechten und viel zu vielen "Ich-erklär'-dir-jetzt-was-Dialogen" ist "Avengers: Infinity War" dort lähmend, wo Vergessenheit und Fluffigkeit Liebhaberattraktionen gebündelt bereithalten sollen. Viele MCU-Beiträge verstehen das Abenteuer als Wiederholschleife. 

Will man den hysterischen Reaktionen bewaffneter Schützer von Kultur und dem Kulturerbe Disney Glauben schenken, dann erkunde der Film monumentale geistige Fallhöhen mit dem ersten bösen Bösewicht Thanos (Josh Brolin). Ohne Zweifel: Thanos ist mächtig böse und mächtig stolz, physisch präsent und physisch unangreifbar. Mehr als ein Halunke, der im Überschätzen seiner Fähigkeiten existenzialistische Drehbuchmonologe raunt, ist er aber auch nicht. Im Gegenteil: Die Stauung von weinerlicher Melodramatik und, nicht zu vergessen, apokalpytischem Weltenendepathos, das sich in der Figur verkleistert, ist vor Schwülstigkeit nicht einmal mit Superkräften zu retten. Wenn die Russo-Brüder das pathetische Moment, was ein Film derartiger Dimension in der Tat benötigt, nicht antreiben, sondern sich auf Joss Whedon berufen, schicken sie Thor auf das Schlachtfeld, auf dem er sich heroisch ankündigt – eine mitreißende, eine unverkrampfte Sekunde schierer musikalischer Comicwichtigkeit zwischen dilettantisch getrickstem Pixelanarchismus, der idiotensicher in einem Mittelerde-Film von Peter Jackson Platz gehabt hätte. "Avengers: Infinity War" ist ein weiteres Häufchen Leergut von jener Kunst, nie ein Endstadium zu erreichen.

2 | 10

"Avengers - Age of Ultron" [USA 2015]

Thor (Chris Hemsworth) guckt trocken und kalauert pfiffig, wenn niemand es meistert, seinen göttlichen Hammer zu heben. Dieser Gag taucht variantenreich in "The Avengers – Age of Ultron" auf, mitsamt einem besoffenen Stan Lee, und kulminiert im (sträflich unterrepräsentierten und  beizeiten allein Fangelüste befriedigenden) Neuzugang Vision (Paul Bettany) – für ihn kein Problem. Der sprudelnde Joss-Whedon-Smalltalk, die süffige Schelmerei: Das kennt man auch vom ersten Teil. Wo dieser seinerzeit Temperament und Taufrische ausstrahlte, evoziert Whedons Sequel allerdings jene willentlich abnickende Routine einer ähnlichen Nummer im gleichen Zirkus, die sich abgenutzt hat. "The Avengers – Age of Ultron"  ist ernst- und sprunghafter, professioneller und abgeklärter zugunsten des nicht mehr existenten, spontanen Schwachsinns. Ohne die verführerische, schmalphilosophische James-Spader-Stimme wäre der schrottreife (Robot-)Antagonist Ultron ohnehin eine weitere Marvel-Bankrotterklärung eines Films, der abgeschliffene Helden preist, aber ihnen keine Kontroversen beimischt, die allerspätestens im allumfassenden Finalduell des ersten Marvel-Ostblockblockbusters (hier eben: mit rauchigem Ostblock-Showdownflair) weggewischt werden, ehe sich der nächste bauernschlaue Gegner nach dem Abspann süffisant vorstellt. Das ausschweifend-verschrobene Ensemble funktioniert ungeachtet von Überfülle und Namedropping aber veritabel (Hulk!), die agilen Actionsequenzen gefallen überwiegend (Hulkbuster!), der karikatureske Anteil erdet die CGI-Hölle wiederum viel zu selten – irgendwie haben die Avengers vergessen, coole Clowns in einem coolen Entspannungswirrwarr zu sein. 

5 | 10

"Zodiac - Die Spur des Killers" / "Zodiac" [USA 2007]

"Zodiac" taucht ab in die 60er und 70er Jahre, sieht nach 60er und 70er Jahre aus, fühlt sich auch so an, ist 60er und 70er Jahre, mit jeder Kameraeinstellung, mit jedem Pinselstrich, jeder Geste hüben wie drüben. Um eine Epoche samt ihrer politischen wie wirtschaftlichen Zerwürfnisse nachzustellen, braucht Fincher keine Hektik, er entzieht der Hektik stattdessen ihre Grundlage, wenn er geschmeidig, aber nicht minder virtuos zur langen Einstellung greift. Reißerische Effekte existieren nicht, Pessimisten sagen, Fincher wäre sanfter geworden, Optimisten, er wäre reifer.

Der Film wurde komplett in HD abgefilmt, und obwohl alle Farben einer starken Verfremdung unterliegen, wirkt die Farbgebung dennoch authentisch. Warme, erdige, orange-grüne Töne der Ungezwungenheit treffen düstere, verstörende, mausgraue der Tristesse. Nur manchmal verlässt Fincher die Ebene des verschachtelten Drehbuchs James Vanderbilts, des reinen Geschichtenerzählens also, um es künstlerisch zu verpacken. Den Bau eines Gebäudes zeigt der Regisseur im Zeitraffer, Jahre werden durch Schwarzbilder überbrückt oder etwa direkt eingeleitet, Zeitungsausschnitte schweben im Raum, perfektioniert mit David Shires punktgenauer Musikumrahmung aus zeitgenössischen Songs.

Gegenüber Finchers Regiearbeiten von einst, die zwar ebenfalls fest verankerte Genreregeln subversiv außer Kraft zu setzen versuchten, sich aber merklich diesen annahmen, demontiert Fincher mit "Zodiac" die Mechanismen des Genres vollständig, indem er sie bar jedweder audiovisuellen Überspitzung (Ausnahmen: siehe oben) im, fast könnte man sagen, antiquierten Erzählkino neu zu verhandeln weiß. Der Vergleich mit dem thematisch verbrüderten "Sieben" scheint derweil nicht weit hergeholt – beide Filme schauen den sukzessive abgewirtschafteten Ermittlern über die Schulter, wie sie einen neurotischen Killer jagen und dabei ihre Identität verlieren. 

Wo "Sieben" allerdings religiöse Gründe für des Täters Motiv in einem tristen Moloch ausbuchstabierte, verdichtet Fincher in "Zodiac" das Leitthema des namenlosen Schreckens auf die Narrative. Die Identitätslosigkeit des Serienmörders im Mikrokosmos dient als gesellschaftliches Angstsurrogat im Makrokosmos. Fast gelangweilt spult Fincher die Verbrechen in den ersten Minuten ab, es ist somit anzunehmen, dass er den Voyeurismus des von ihm in die Postmoderne herübergeschleppten Serienkillerfilms in seine Einzelteile zerlegt und ihn wieder zu seinen Ursprüngen führt, dort, wo sich alles noch im Kopf formte, im Schatten, die Grausamkeit, das Leid, natürlich auch die Angst.

Das Analysieren des eigenen Eingeständnisses, dass man genau weiß, dass man nichts weiß, obwohl man weiterzumachen gedenkt, führt bei Fincher zum Verfall der Seele, weil alle Rätsel, mit denen sich die Ermittler auseinandersetzen müssen, irgendwann in deren Kopf zu stark festbeißen, sich zu einer Besessenheit auswachsen, sie mürbe machen. Fincher transferiert die Denksportaufgaben des Phantoms mit den ominösen Zeichen in die Hirne der ihm Hinterherjagenden, in der Hoffnung, wenigstens eine davon zu lösen.

Das Verwirrspiel liefert demnach nicht nur per se Zodiac, das grundlegende Verwirrspiel rattert allein im Kopf derer vor sich hin, die Getriebene ihrer eigenen Motive geworden sind. Überhaupt hat der Film allerhöchstens Triviales mit klassischem Genrekino gemein – von Recherchen, Journalisten, der Polizei, dem Ermitteln ist da die Rede. Allerdings spielt bei Fincher Letzteres die denkbar wichtigste Rolle. Ihm geht es nicht darum, den Killer aus Rache notgedrungen zu jagen, sondern das entfesselte Nachbohren, Dechiffrieren und Eruieren als eine Art persönlichen Zwang zu verstehen, der – scheinbar – Erlösung bedeuten könnte.

Dies ist es hauptsächlich: Erwartungen infolge einer Herangehensweise zu untergraben, die für den Regisseur, aber auch sein Publikum befremdlich erscheinen mag. Fincher inszeniert Vignetten, Ereignisse, Situationen, Randnotizen, Expeditionen mit dem kühlen Blick eines Mechanikers auf ein Zahnrad aus unzähligen Einzelteilen, die niemals uneingeschränkt zusammenpassen werden. Er richtet nicht, er schaut, dokumentiert, begleitet, er begleitet Personen durch Jahrzehnte der Stadien der Angst. Sie erscheinen und verschwinden wieder, die Codebilder, die Personen, die sie nicht knacken. Der einschlagende Knall – wie in "Sieben" – wird genauso unerreichbar bleiben wie ihr omnipräsentes Gespenst, das undurchschaubare Kreuzworträtsel namens Zodiac.

10 | 10