"The Favourite - Intrigen und Irrsinn" / "The Favourite" [GB, IRL, USA 2018]

Die Menschen müssen sich fühlen, als ob sie Kaninchen wären. Oder Fische. Nicht umsonst betrachtet sie Giorgos Lanthimos aus Fischaugenobjektiven. Der Raum wird gestaucht, die Wände wölben sich – und die Menschen sind eingeschlossen. Erst auf den zweiten Blick mag "The Favourite" ebenfalls der Architekturfilm sein, den der griechische Autorenfilmer bereits in seinem vorherigen Werk "The Killing of a Sacred Deer" (2017) in aller pompösen Unverhältnismäßigkeit schuf. Da Lanthimos aber erstmalig die Geschichte bereist, sticht "The Favourite" ohne Zweifel heraus. Vielleicht ist "The Favourite" der zugänglichste Lanthimos, wie allerorten festgestellt. Vielleicht bleibt sich der Filmemacher, unabhängig davon, treu: Er irritiert das Vergangene, damit es verwegen wird. "The Favourite" ist insofern ein moderner Film, fremd in seiner Abweisung und gebieterisch in seinen Besitzansprüchen gegenüber der neuzeitlichen (polymorphen) Liebe, die geteilt gehört.

Was ist das aber für ein Hof, an dem Pläne geschmiedet und Intrigen gespinnt werden? Hier laufen Kaninchen Gefahr, von Stöckelschuhen sadistisch niedergedrückt zu werden, Gänse watscheln ein Rennen und Orangen dienen als Wurfgeschosse für ein hedonistisches Gelage. Die Greek Weird Wave affiziert auch diesen – zunächst – naturalistischen Sittenfilm, dessen barocker Dekor über die empfindliche Getroffenheit dazwischen hinwegtäuscht. Giorgos Lanthimos ist ganz bei sich: Die Historie verfremdet er dahingehend, dass das Historische wiederum abstrakt und doch universell gültig wirkt. Der englisch-französische Zwist kommt ohne Waffen aus und gipfelt im Irgendwo, wohingegen eine Debatte um Steuererhöhungen und die Einflussnahme des Lobbyismus bis heute das politische Tagesgeschehen bestimmt. Ein schwerer Kostümschinken ist "The Favourite" demnach nie, sondern, gelinde gesagt, existenziell in der Überspitzung von hierarchischen Strukturen.

Im Kern teilen sich drei Protagonistinnen die Bühne, auf der sich Befreiung und Fesselung die Waage halten: Königin Anne (Olivia Colman), ihre Beraterin Sarah, die Herzogin von Marlborogh (Rachel Weisz), sowie deren jüngere Cousine Abigail (Emma Stone). Sarah ist nebenbei Geliebte, ihre Königin leidet an Gicht und nutzt dies für ein erotisches Vorspiel, Abigail hingegen will den Platz überwinden, den sie zugewiesen bekam. Das exaltierte Treiben verpinselt Lanthimos zu einer gehörigen Portion latenter Fleischeslust, die zumeist unter Kerzenschein im Halbdunklen gärt. Auf die Poesie des Gesichts vertraut der Film – schier sekundenlang versteinert es sich zu Marmor, zu einer opaken Eifersucht, die diesem Theater des Regisseurs gerecht wird, die möglichst große Geste gestenreich zu vermitteln. Stets durchbricht Lanthimos die Dialektik zwischen Bedienstetem und Diener, ohne sich vor den Affekten zu hüten. Das ist wesentlich – und das ist gewiss anders im Lanthimos-Schauspiel.

Ob in "Dogtooth" (2009) oder in "The Lobster" (2015) – der ästhetische (respektive mimische) Anspruch des Lanthimos-Kinos lag darin, dass sich die Darsteller im "Darstellen" reduzieren, wodurch sie das Feurige (etwa eines Gemütszustandes) dauerhaft zu löschen wussten. Das fällt nun weg. Colman, Weisz und Stone tragen ihre vulgären Manierismen nach außen, heulen, kotzen und fressen, baden gar im Schlamm oder werden in den Dreck gestoßen. Faszinierend allein ist die Figur der Königin Anne, wie sie Colman verinnerlicht hat und wie sie sie anlegt: Komplex changiert Colman von einem Extrem weinerlicher Aufmüpfigkeit zum anderen Extrem aufgekratzter Diabolik. Sie spielt eine Politikerin, der es verhasst ist, Ansprachen zu halten. Ihre Verfassung ändert sich sprunghafter denn je, als Abigail (Stone) in ihr durchorganisiertes Leben tritt. Vitalisierend, frech und voller Doppeldeutigkeit, will sich Abigail ihre Rolle am Hof erkaufen. Mit Büchern und Kräutern.

Entsprechend ist "The Favourite" auch in seinem homoerotischen Mäandern nicht immer hermetisch verschlüsselt. Garniert mit Witz und Spott (gab es jemals eine lakonischere Hochzeitsnacht?), formuliert Lanthimos seine Frage nach der Liebe inmitten von Abhängigkeit und Anhänglichkeit von Grund auf neu: Funktioniert Liebe, wenn sie ehrlichen Austauschs und daher manchmal sadistischer Untertöne ist? Oder verlangt Liebe Unterordnung, Kreuzbravheit, Idealisierung? Wo Sarah (Weisz) ihre Königin als "Dachs" denunziert und von der Nichtverstellung Gebrauch macht, steht ihr Abigail auf Gedeih und Verderb zur Verfügung. Aller weiblich intriganten Wechselbeziehungen zum Trotz, die Lanthimos nicht durchweg hochspannend abfilmt, tanzen die Frauen nicht selten auch gegen die Männer, gegen blumige Perücken und Leberflecke (Nicholas Hoult). Es gehört zur Pointe Giorgos Lanthimos', dass die umstürzlerischsten von ihnen zurück auf ihre Plätze verwiesen werden.

Serien: "Maniac" [USA 2018]

Miguel de Cervantes' abenteuerbunter Heldenklassiker "Don Quijote" scheint in diesem Film- und Serienjahr 2018 wieder gelesen zu werden. Der Roman feiert eine Wiedergeburt. Nicht nur, dass Terry Gilliam endlich – nach Jahrzehnten mühevoller Aufopferung und übermenschlichen Durchhaltevermögens – seinen "Don Quijote" in "The Man Who Killed Don Quixote" verfremden wie verfilmen konnte. Auch in der Miniserie "Maniac" erheben Cary Joji Fukunaga und Patrick Somerville das (unvollständige) Buch zu einem hypnotisierenden Traumschatz, der nichtsdestoweniger Gefahren in sich birgt: die Gefahr, sich in den Tiefen der inneren Begehrlichkeiten zu verlieren und daher die Gefahr, nicht mehr zwischen Realität und Fiktion differenzieren zu können. "Don Quijote" ist die Geschichte der Stunde, aber zugleich der geschichtsrasselnde Unterbau von "Maniac". Um nicht mehr an unüberwindlichen Traumata zu leiden (und um einen üppigen Scheck einzukassieren), nehmen Probanden an einer Studie teil, in deren Verlauf mehrerer Tage sie drei Pillen schlucken müssen und Erlebtes neu interpretieren, im letzten Schritt gar konfrontativ verarbeiten lernen. Der Verstand erzählt sich Geschichten, so die Quintessenz des Experiments, aber die Geschichten verdecken sich beiderseitig, indem sie Abwehrmechanismen entwickeln, der "Schuld" auszuweichen. Die Abwehr muss ausgespielt werden, damit die Probanden ihre Geschichte(n) anerkennen.

Der Zuschauer begleitet zwei Versuchskaninchen auf ihrem Weg der Heilung. Zwei Menschen, die aufgrund vergangener Verfehlungen als prädestiniert gelten, Studienteilnehmer zu werden. Da ist Owen (Jonah Hill), schwarzes Schaf einer Industriellenfamilie, ehemals schizophrener Patient. Auf dem Familiengemälde ist er nicht zu sehen, sein im Vergleich winziges Foto hängt daneben. Er wird bedrängt, für seinen Bruder Jed (Billy Magnussen), dem ein Sexualverbrechen zur Last gelegt wird, unter Eid zu lügen. Owen kann gar nicht anders, als dem Druck seiner Familie nachzugeben. Jonah Hill spielt nicht den ordinären Komiker und verzehrt sich ebenfalls nicht danach, den Clown auf Geburtstagsfeiern zu überbieten. Sein Gewicht hat sich merklich reduziert, seine Katatonie ist vorbildlich getroffen in ihrer sanftmütigen Überspanntheit und philosophischen Elegie. Hill vermischt Scham und Neid zu einem hoffnungslos wehklagenden Gemenge, endlich als Superheld die Welt zu retten. Demgegenüber existiert Annie (Emma Stone) in ihrer eigenen Blase des Versagens. Annie verlor ihre kleine Schwester Ellie (Julia Garner) durch Unachtsamkeit bei einem Autounfall. Unfähig, den Schmerz als Lebensbestandteil zu akzeptieren, versucht sie, ihn zu betäuben. Sie ist drogenabhängig, rastlos, zerfließt in jenen unschönen Worten, mit denen sie ihre Schwester vor dem Unfall drangsalierte. Owen und Annie knüpfen ein Band aus Erschöpfung und Blockierung.

Direkte Liebe will zwischen den beiden nicht entstehen, aber "Maniac" hat ein romantisches Herz. Schließlich bestreiten beide Probanden die meisten Geschichten ihres Unterbewusstseins gemeinsam – als ungleiches Ehepaar, die bei dem Versuch, einen Lemur wiederzubeschaffen, den Tierschutz und lustvoll das Tanzbein schwingende Hehler provozieren (die den Türcode vorsichtshalber angeheftet haben), als Trickbetrügerpärchen auf der Jagd nach dem letzten Kapitel "Don Quijote" während einer mondnächtlichen Séance und nicht zuletzt als schießwütiges Duo wider Willen im Kampf gegen feindliche Agenten: er ein isländischer Alien-Forscher, sie eine CIA-Ermittlerin. Der Eklektizismus der Rollenzuschreibungen – Snorri, der isländische Alien-Erzieher, spricht in einem Akzent aus Akzenten – macht aus „Maniac“ ein kreatives Amüsement unvorhersehbarer Finten. Mögen diese Fantasien Deformierungen dessen sein, womit das Selbst ringt, laben sich die Showrunner daran, sich Mustern auszuliefern, die im gesteigerten Überraschungstakt beide Protagonisten perspektivisch variieren. Entgegen Annies Abneigung gegenüber Fantasy-Geschichten befindet sie sich höchstselbst in einer ("Ceci N'est Pas Une Drill", 1×07), wohingegen Owen (tätowiert, Goldzähne, gleichwohl intellektuell) die Erfahrung macht, als Polizeispitzel seinen Vater, genannt "Bohrer" und Anführer der Milgrim-Mafia, auszuliefern.

Das in dieser Miniserie propagierte "Chaos" der Welt- und Sinndeutung ist nicht deckungsgleich mit handwerklich psychoobsessivem Narzissmus ("Hannibal", "Legion"). Eine innere Logik der Traumschichten, überhaupt: ein geordnetes Verklammern von Genres und Inventaren, ist stets gegeben. Jonah Hill und Emma Stone behaupten sich darin als sensible Stützanker, weil sie – gerade hinsichtlich Emma Stone – ungeschminkt sowie grundlegend unprätentiös komplexe ängstliche, scheue Geschöpfe verkörpern. Vor allem Jonah Hill trumpft in jener Geschichte auf, in der er zwar Mitglied einer Mafiafamilie ist, aber fürs College lernt. Die Offenherzigkeit, mit der Hill in den Seiten eines tiefspontanen Lebensratgebers blättert, befruchtet einen erwachsen(ere)n Schauspieler, mehr zu sein als ein Dienstleistungspossenreißer. Von emotionaler Entschleunigung machen Fukunaga und Somerville hinreichend Gebrauch, auch wenn ein kathartisches, familiäres Hollywood-Arrangement, speziell in der letzten Folge ("Option C", 1×10), angestaute Frustrationen zu Chancen sicherer Bindungen fast zu harmonisch und reibungslos ummünzt. Traumcharakter bewahren sich die Showrunner einzig dort, wo sie Gewalt comichaft ausschmücken: Ein Schrotflintenschuss reicht dabei, den Unter- vom Oberleib abzutrennen. "Manic" verschließt sich der physischen Zersetzung keinesfalls, die Brutalität ist unverblümt und rabiat.

Stilistisches Vorbild für "Maniac" dürfte insbesondere – und hier schließt sich der Kreis zu "The Man Who Killer Don Quixote" – das Kino Terry Gilliams sein. Dort, in den paranoiden Psychosen und psychotischen Pathologien, geraten die zumeist verrücktgeschorenen Gilliam-Figuren durch einen voyeuristischen Blick fragmentarischer Augenpartikel zum scheinwissenschaftlichen Versuchsgegenstand. Bildschirme, Augen und Gesichtspartien beschwören auch in "Maniac" einen Funktionalismus herauf, der in klinischen Laborfarben den Menschen zu entschlüsseln versucht. Die Figur des Dr. James K. Mantleray (mit Toupet: Justin Theroux) sowie die Figur der Dr. Azumi Fujita (kettenrauchend: Sonoya Mizuno) könnten direkt aus einem Forscherteam eines Gilliam-Drehbuchs stammen, so undurchschaubar manisch sind sie in den ungünstigsten Momenten – und so überraschend menschlich in den drängendsten. Als Kraftfeld dazwischen empfiehlt sich die altersweise, gleichwohl altersstutzige Sally Field, ihres Zeichens Beststeller-Therapeutin, die den Haupt- und Hauscomputer der Firma – ihr algorithmisches Ebenbild – psychologisch behandelt. Das Figurenensemble haben Fukunaga und Somerville im Griff, obwohl die Rollen Theroux‘ und Mizunos immer wieder darauf ausgerichtet sind, dem Zuschauer kryptische neurochemische Zusammenhänge simplifiziert zu vermitteln. Der "Erklärbär", so er denn einer ist, wetzt gefährlich seine Krallen.

Aus dem gegenwärtigen Einerlei des Seriengulaschs sticht "Maniac" insofern heraus, als dass Fukunagas Regie nicht bloß dialogische Tableaus illustriert. Der Filmemacher hat ein ausgesprochen feines, nie zu aufdringliches Gespür für Randständiges, das die Szene quasi organisch orchestriert. Demnach bleibt offen, in welcher Zeit die Miniserie überhaupt spielt. Sie ist strömungsresistent und den Charakteristiken einer Zeit enthoben – zwischen Neo-Futurismus und 80er-Werbeästhetik stehen ein Telefon mit überdimensionierten Tasten, grelle Neonbanner und verniedlichte Säuberungsroboter, die Tierkot von der Straße aufsammeln, gleichbedeutend nebeneinander, ebenso wie luftige Regenbogenfarben und ranzige düstere Töne, moderne digitale Einbauflatscreens und handelsübliche Einkaufstüten. Da all' das, säuberlich getrennt und aufeinander abgestimmt, ein aufgeräumtes Szenenbild ergibt, das auch dann Bestand hat, wenn sich die Showrunner zu den Leidenslandschaften ihrer Protagonisten begeben, hätte "Maniac" eine Prise unkontrollierter(er) Wahnsinn oder wenigstens ein assoziativeres Filmemachen dennoch (manchmal) gut zu Gesicht gestanden. Andererseits wollen Fukunaga und Somerville nie zu viel, als eine Geschichte unabhängiger Selbstbefähigung zu erzählen, in der das Gelöstsein keine Eigendynamik entwickelt, sondern als Mittel zum Zweck erscheint, sich das allererste Mal zu binden.

6 | 10

"Magic in the Moonlight" [USA, GB 2014]

[...] In "Magic in the Moonlight" tadeln sich [...] Colin Firth, der sophistische Materialist, und Emma Stone, das verpeilte Wunder, nach einer Autopanne. Um sie herum wehklagen Blitzgewitter und Donner, eine Szene von unschätzbarem Symbolgehalt. Wütend, aber doch lieb! Die paradiesische, abschätzige Gemütlichkeit, die "Magic in the Moonlight" ausstrahlt, hadert aufgrund des Laberns, Nuschelns und Quatschens. Schlicht ein verkrampf verschlossener Film. Für "Hörbuchkino" war Allen zwar dauernd zu haben, aber die explodierenden Wörterfluten bargen komplexe Komplexe. Jetzt collagiert er die Sprache unermüdlich, sogar aus dem Off, wenn die Kamera während einer reizenden Autofahrt in die Totale überwechselt. An dem Grundstein der Geschichte, Rationalität gegen Metaphysik, Skepsis gegen Glauben – denn er (Firth) muss sie (Stone) auf Nichtschwindel überprüfen –, arbeitet Allen resolut vorbei, weil er zu viel redet, als dass er hinhorcht. Halt' doch einfach mal den Mund, Woody! So verkommt wohlgelauntes Seemannsgarn zum geschraubten Frontalabspulen vertrauter Woody-Allen-Manie, die sein Spätwerk typisiert. "Magic in the Moonlight" mutet wie ein Film an, der rüstige Rentner begeistert, aber, ungeachtet von Côte d’Azur und Entspannungsflimmern, sinnliche Genussmenschen vertreibt. [...]

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"The Amazing Spider-Man 2: Rise of Electro" [USA 2014]

Andrew Garfield ist kein Tobey Maguire, Dane DeHaan kein James Franco und Marc Webb kein Sam Raimi. Aber dummerweise ist "The Amazing Spider-Man 2: Rise of Electro" zu großen Segmenten "Spider-Man 3" – ein fürchterlich verästeltes Spinnennetzsystem, das alles einsaugt, was die Motivfülle hergibt, breitärschig, breitbeinig, breitgetreten, aufgedunsen von Süßem und Saurem, dessen Episodenstruktur eine Szene, einen Fanwunsch, einen Fortsetzungs-Legitimationsgrund an den anderen quetscht (extra redundant: der dreigeteilte Schurkenshowdown). Konsistent, ja sattelfest  scheint auch dieser Ensemblefilm nicht, der mit Schwank und Schwachsinn (Drehbuch: Alex Kurtzman, Roberto Orci) unter dem Gepäck seiner Fäden, die jeweils anderswohin spritzen, schwer wirkt, unheimlich bleiern und obendrein lästig psychologisierend (die Richard-Parker-Geister). Wie einer, der weder auf sich selbst noch seiner Leichtigkeit vertraut. Ein launiges Vergnügen ist Webbs zweites Superheldenintermezzo aber durchaus: die formidable Schwingchoreografie, der neuzeitelektronisch wummernde Hans-Zimmer-Technobeat (Plagiatsbonuspunkt: "Zurück in die Zukunft") und diese romantisch-adoleszente, elektrisierend-elektrische Experimentierbereitschaft, wenn, zum Beispiel, eine Emma Stone mit Maschinenteilen zur Erde schwebt, während ein zur Hand geformter Spinnenfaden nach ihr greift. Dort, per gestalterischem Feingefühl, und auch in der interessant ausbuchstabierten Figur Electros (Jamie Foxx) gibt sich der Film einer musikalischen Akrobatik hin, die mit dem Flow, dem Takt, dem Tanz im Musical des Blitzgewitters ungeahnte formalsprachliche Kräfte mobilisiert.

5 | 10

"Zombieland" [USA 2009]

In der Tat, dieser fesche, dieser hippe, dieser blutbesudelte "Zombieland" geizt keineswegs mit infantil-brachialem Nonsens, aber "Zombieland" – und das ist schwer in Ordnung – jongliert gekonnt jene Bewegungen aus, die den Nonsens nicht zu Boden fallen lassen. Und eigentlich – und das ist das Beste – umschmeichelt Ruben Fleischers Regiedebüt ja "Shaun of the Dead", er ist sozusagen die amerikanische Nachbaukonstruktion zum britischen Prototyp, um – und das ist das Allerbeste – dessen Schwachstellen aufzudecken, gar zu stopfen.

Experimentierfreudige Genreparodien scheinen langsam en vogue zu werden, doch wo "Shaun of the Dead" noch exorbitant zitatlastig zu Werke ging und an Romero festklebte, dabei fortwährend (ergo: zweite Hälfte) in seiner genretypischen Formelhaftigkeit und monotonen Humorlosigkeit sich genau dem bediente, was er zu parodieren versucht, wirkt "Zombieland" entschieden eigenständiger, gescheiter zusammengezimmert, alles in allem homogener. Fleischer inszeniert weder eine Hommage an einen bestimmten Regisseur noch eine Parodie an ein bestimmtes Interessengebiet, sondern stellt eigene Regeln innerhalb eines eigenen Weltentwurfs auf, die er beachtet, kommentiert, analysiert, paraphrasiert und dekonstruiert, je nach Belieben, während er sie popkulturell in buntes Geschenkpapier einwickelt, so bunt wie die Ideenfülle des darin Verpackten.

Leicht fällt es, dieses Gebräu aus kontinentübergreifender Zombieinvasion, einfühlsamer Romantik und postapokalyptischem Roadmovie zu mögen, geschweige denn zu akzeptieren. Fleischer stellt den adoleszenten Verlierertypen in den Mittelpunkt, Wuschelkopf und Baseballschläger (Jesse Eisenberg). Den uramerikanischen Desperado, Schnellfeuergewehr und die Erinnerung an den Sohn (Woody Harrelson). Die widerspenstige Zicke (Emma Stone). Die nörglige Göre (Abigail Breslin). Alles Rollenbilder von gestern halt, die das umsetzen, was man von ihnen erwartet, die jedoch so frisch wirken, als seien sie erstmals für diesen Film geschrieben wurden.

Einer ungeheuren Spielfreude gleich, metzelt sich dieses launenhafte, unübersehbar feministische Gespann durch eine im wahrsten Sinne des Wortes gemeinte Achterbahnfahrt stillschweigend dämmernder Zombieattacken, die wahre Gefühle untereinander auslösen. Und es ist nicht immer das Adrenalin, die Glücksgefühle nach einer gewonnenen Schlacht. Auch Empathie, Respekt. Liebe. Die postmoderne Visualisierung steht der Geschichte selten im Weg. Fleischer vertraut neben allerlei musikalisch klassisch hinterlegten Zeitlupen auf verschnörkelte Einblendungen in Gestalt jener Regeln, die dem Film Gewicht verleihen. Äußerst selbstironisch kommentieren sie sich permanent dort, wo die Situation(en) es erforder(n)t. Als Jesse Eisenberg gegen Ende den Entschluss fasst, für die Rettung seines Mädchens und damit für die Rettung der Liebe eine seiner wichtigsten Regeln zu brechen ("Spiele nicht den Helden"), kulminiert der Witz, sich nicht an Genremechanismen per se zu laben.

Weiterhin bekommt jede Figur ihre in den Plot eingeschobene Rückblende. Somit werden Verhaltensmuster nachvollziehbar. Das ist simpel gedacht, aber häufig sind die simpelsten Mittel die effektivsten, wenn man ihnen nicht ihren vermeintlich langen Bart vorhält. Dass es endlich einmal einen Zombiefilm gibt, der zivilisationskritische Ansätze ausspart, um den (lebenden) Menschen dabei über die Schulter zu schauen, wie er sich nicht auffressen lässt und beinah gegen sich selbst kämpft, ohne hintergründigen Gedanken, ohne Subtext, ohne alles, nur der Unterhaltung willen, dann liegt darin der beißende Sarkasmus Richtung Publikumsverarsche.

Beispiel: Ein in seiner Grausamkeit schier nicht zu begreifendes Selbstmordkommando mutiert binnen weniger Augenblicke zur professionellen Betrügerei zweier tougher Weiber. Und das sattsam Genrebekannte zum Unvorhersehbaren. Man könnte dem Film höchstens seine kontinuierlich ungelenkeren CGI-Shots mit viel unschönem CGI-Blut vorhalten, ebenso wie die etwas lange Sequenz des ohnehin etwas vor sich hin plätschernden Mittelteils in Bill Murrays Eigenheim, die den rasanten Verfolgungstenor erheblich schmählert. Doch allein ebenjener vorangegangene Murray-Auftritt reicht aus, um einiges zu übertünchen. Der ist nämlich so wunderbar Metaebene, der feiert ein Comeback der Filmleiche der Filmleiche, um sie hinterrücks zu erschießen. Motto: It's "Bill Fucking Murray!"

Letztendlich bleiben – und das ist das Allerallerbeste – sentimentale Gedanken anonymer Gestalten übrig, die gar nicht so dumm sind, wie sie der Zuschauer gern empfingen würde. Beides. Anarchie kann manchmal ganz schön befreiend sein. Und selbst für eine süße Leckerei lohnt es sich allemal zu kämpfen, wenn die Welt dadurch ein Stück weit bedachtsamer in sich hineinlauscht.       

6 | 10