Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #5

»OCTOPUSSY«

(GB 1983; Regie: John Glen)

Wo speziell "Diamantenfieber" und "Moonraker" einen Tornado an geistesgestörten Gags fabrizierten, ist Bond kurzerhand im Zirkus angelangt und komplettiert die Doof-Trilogie der Serie schonungsloser als schonungslos im Inferno anspruchsfeindlicher Stilblüten – "Octopussy" spielt zu einigen Teilen im Zirkus, dessen Versatzstücke, nachgearbeitete Maskeraden und freche Pointen sich der Film auf der Handlungsebene zunutze macht. Daraus entsteht Moores "Feuerball", ein in Flachgewässern badender, bis zum dreiteiligen, in der Luft erzählerisch klammernden Finale totenbleicher Bond, nicht weil er Bond demontiert, sondern weil er Bond karikiert, und das ausgerechnet nach "In tödlicher Mission". Entlang paranoider Eroberungsallmacht, morgenländischer Dekadenz, zweigeteiltem Deutschland und den nuklearen Kommunismus-Ambitionen der Russen vertauscht "Octopussy" Seriosität mit dem platzendlauten Schenkelklopfer, der gehörschädigender nicht sein könnte. Was Bond zu erfüllen hat, ist nicht viel, muss er sich doch allgegenwärtig verkleiden, als Clown, als Kommunist, als… Krokodil, als Affe, als… Tarzan mitten im zupackenden, zustechenden Dschungel, während seine flächendeckende Macho-Attitüde eine geschmacklose Dimension beansprucht – mit der Kamera auf die Brüste schielen und auf einer Fraueninsel aufräumen. Maud Adams ist wieder an Bord, setzt aber wie der vollgequatschte Film kaum Akzente. Gewitzt: der popkulturelle Fingerzeig auf den Oktopus als Facehugger ("Alien") und den appetitvergehenden Schafskopf beim "Indiana Jones"-Dinner. Zu selten ist das so unsäglich abkupfernd.  

»IM ANGESICHT DES TODES«

»A VIEW FOR A KILL«

(GB 1985; Regie: John Glen)

 

Feuer speit Roger Moores poppiges Alterswerk, es bedeutet, dass er noch einmal alles geben will, bevor er sich auf dem Liegestuhl in der Karibik zur Ruhe legt. Duran Duran und die (gecoverten) Beach Boys treiben ihn mit pochenden Beats in der Eiswüste voran, das Eis schmilzt, die Kälte vergeht, Moore springt, schlittert, dreht sich, Moore ist Bond, am eindrücklichsten in der vielleicht besten Eröffnungsszene der Ära Roger Moore. Rückblick: Wurden Connerys Augenbrauen buschiger und das Haar zunehmend weißer, wachsen Moore fortwährend tiefere Falten. Dazu stakst er holpriger durch eine Mordsgeschichte, deren Herausforderungen er sich aber nach wie vor wie ein gelassener Greis erwehren kann, auch wenn der Faustschlag inzwischen wehtut. Den Tenor des aufkeimenden Internetzeitalters per Mikrochip propagierend, gilt es, einen schizoiden Psychopathen aufzuhalten (gönnerhaft: Christopher Walken), der seiner Vorliebe für gedopten Reitsport, improvisierte Problemlösung und übermütige Konkurrenzvernichtung nachgeht. Ihm zur Seite steht eine der befremdlichsten Nebenfiguren der Serie (muskelbepackt: Grace Jones), die kämpferische Stoßkräfte gegenüber Autoritärmenschen androgyn übersteigert und für die Riege der bösen Typen steht, die den Freund und den Feind in sich vereint. Aufgrund reihenweise schwindelerregender Luftstunts und der "Indiana-Jones"-Mine ist das ein kleiner, wehmütiger, amerikanischer Lebewohl-Bond, dem es jedoch misslingt, die (auch weibliche) Hauptattraktion aufzuführen. 

        

»DER HAUCH DES TODES«
»THE LIVING DAYLIGHTS«

(GB, Ö 1987; Regie: John Glen)

Timothy Dalton stand 1987 für eine radikale Neuausrichtung alteingesessener, aber fast schon eingerosteter Winkelzüge Pate. Sein James Bond taumelt nicht mehr ins Zimmer des Chefs, nachdem der Flirt mit dessen für Bond-Verhältnisse überalterten Sekretärin die üblichen eifersüchtigen Spitzfindigkeiten hervorbrachte. Sein James Bond ist hart und unnachgiebig, aber vielmehr warm und beruhigend, einer, der den Überblick besitzt und dagegen den selbstzweckhaften Sprücheklopfer ins Abseits stellt. Einer, der aus intellektueller Selbstsicherheit heraus die Mission erfolgreich abschließt und doch nirgends die emotionale Temperamentlosigkeit verliert, zu beschützende Kollegen mitfühlend zu behandeln. Entsprechend erweist sich "Der Hauch des Todes" trotz der verjüngten, jedoch eindimensional gespielten Miss Moneypenny als bodenständig angesiedelter Geheimdienst-Thriller, der die ihm inhärente Überlebenstechnik (ein Pfeiftonautoschlüssel!) zum Wohle der Geschichte gestaltet, während Bond im Kern der Handlung mit seinem Mädchen (Mauerblümchen: Maryam d'Abo) lediglich um den halben Erdball flieht und in Afghanistan noch einmal dem Team explosiv zuarbeitet. Ein verschmitzt-theatralischer Jeroen Krabbé und ein Haudrauf-Waffenfetischist (Joe Don Baker) zeigen sich als Bonds mannigfaltige Kontrahenten, wovon der eine stolz auf seine Museumssammlung blutrünstiger Diktatoren ist, die "das kranke Fleisch von der Gesellschaft abschneiden" würden. Inmitten der Weite des Himmels und der Enge der Küche entspringt der Hauch des Todes, den jeder am Nacken spürt.                  

Gesamtwertungen: 5 | 10     6 | 10     7 | 10     

Die Bond-Retro; geschüttelt, nicht gerührt #3

»DIAMANTENFIEBER«

»DIAMONDS ARE FORVER«

(GB 1971; Regie: Guy Hamilton)

Tschüss, bis dann, bis bald, auf Wiedersehen. Obwohl Sean Connery sich später geirrt haben sollte, gab er mit "Diamantenfieber" die vorerst letzte Abschiedsvorstellung als erlauchte Schöpfung Ihrer Majestät. Unbeirrbar endgültig im bewusstseinserheiternden Ulk angelangt, klammert der Film eine Prämisse, die auf eine darauffolgende Generation einer neuen Bond-Ära hindeutet: Ein übersättigend grotesker Spaß-Bond, trashig, unter der Gürtellinie, unvermindert komisch und unmittelbar an der Karikatur seiner selbst. Bond wird mehrmals lebendig begraben, triff auf Ratten, wird von durchtrainierten Amazonen verkloppt (!!!), kloppt sich selbst im Fahrstuhl (!!), fährt auf zwei Autorädern (!), steuert Mondfahrzeuge fluchtartig, und all dies kommentiert Connery in völliger Schauspielstarre so lässig wie kess und so sexistisch wie rassistisch (ein Aftershave sei ihm beispielsweise zu schwul). Das ist unglaublich, noch unglaublicher aber ist das konfuse Handlungsstückwerk, ein Schmelztiegel an Zweierpaaren, Zweierbeziehungen und Zweieridentitäten überall auf der Welt, in Südafrika, Amsterdam, Las Vegas, egal ob hetero- oder homosexuell. Ungeachtet des holzschnitzartigen, nunmehr dritten sowie enttäuschensten Blofeld-Ersatzes, eines konturlosen Finales und einer "dummen Nuss" an Blondine (schöner Po, im Kopf nur Stroh), die aufgrund des Maschinengewehrrückstoßes von ganz allein ins rettende Wasser plumpst, landet Bond zwischen zwei saftigen Frauenschenkeln, nachdem er in der bizarren Pre-Title-Sequenz einige breiig-fette Substanzen angerührt hat. Kontrastreich!    

»LEBEN UND STERBEN LASSEN«

»LIVE AND LET DIE«

(GB 1973; Regie: Guy Hamilton)

 

Staffelübergabe an Roger Moore. In "Leben und sterben lassen" bewegt er sich wie eine Schlange um seine Opfer, seine Gegner, eine Schlange, die ohnehin mehrfach Leinwandpräsenz beansprucht. Geschmeidig nähert er sich ihnen, zischend, und beißt von hinten blitzschnell zu. Sean Connery war der Brachiale, Roger Moore ist der Filigrane, der alberne Hedonist mit Zigarre. Noch besser: Roger Moore im Blaxploitation-Bond, der nach Paul McCartney swingt, wippt, schnippt und aus dem lebenden einen Totenschädel generiert. Das Leben und das Sterben findet in diesem Bond zu einer schwarzgeränderten, aus abgehangenen Verallgemeinerungen zusammengekleisterten Bildsprache, aus den schutthaltigen Hinterhofgassen New Orleans, den Voodoo-Ritualen einer Mohninsel sowie einer vorausfeiernden Beerdigung den Mystizismus eines vergangenen Jahrhunderts und den Sozialkolorit der 70er herauszuschälen. Haie und eine Zugschlammschlacht erweisen Connery hierbei noch einmal die Ehre. Je schwarzhumoriger (hihi) Bond ermittelt und dabei kontinuierlich von scheinbar unscheinbaren Gegenständen überrascht wird (ein nirgends sicherer Falltürenclub), desto lustvoll-verdrehter das Sterben und Überleben und die Situationsschau beider und die anschließende Demolierung unter den herausquellenden Augen eines  spuckenden Sheriffs – Alligatoren (Rücken), Motorboote (Sprünge), Flugzeuge (Flügel), Busse (Dach). Während der Oberfiesling nationalistisch motzt, heult das Girl unerträglich doof. Während Moore dem Oberfiesling einen zu Tode bläst, lehrt sein greifarmiger Handlanger eines: lächeln, nur lächeln.

        

»DER MANN MIT DEM GOLDENEN COLT«
»THE MAN WITH THE GOLDEN GUN«

(GB 1974; Regie: Guy Hamilton)

Guy Hamiltons finale Regiearbeit zu Gast bei James Bond. Hamilton verabschiedet sich als selbstreflexiver Staatsmann, indem er auf seine erstmalige Bekanntschaft mit dem virilen Geheimagenten zum Abschied verweist. Nochmal reichlich Gold, nochmal ein zu schlauer Waffennarr (drei Brustwarzen: Christopher Lee), nochmal eine per unbezahlbarer Dosis getötete Schlafzimmerdame, nochmal ein kleinwüchsiger Adjutant, dessen sich selbst geltendem Grinsen Löcher in den Schädel reißt. "Goldfinger" und "Der Mann mit dem goldenen Colt" sind sich um ihre Parallelen bewusst, und darüber hinaus surft letzterer noch zentrierter als "Man lebt nur zweimal" auf dem Zeitgeist des fernöstlichen Films mit den rudimentären Kampfbewegungen, die es Bond in einer Schule lehren, dass ein gröberer Gegenschlag zur Verteidigung trotzdem ausreicht (ein Lakonieschlag, der an den ersten "Indiana Jones" erinnert). Dank dem erneuten Aufeinandertreffen des verknautschten wie zerknautschten Polizisten aus "Leben und sterben lassen" ist es weniger schwungvolle Action, sondern der gehäufte Pistolenschusshumor, der wortwörtlich zu verstehen ist: Der Lauf taugt auch als erotisches Phallussymbol. Understatement, wohin man sieht – ein Auto fliegt, Bonds Gespielin heißt Goodnight, optische Spielereien: eine perspektivverzerrte MI6-Wrackbasis und die perspektivverzerrte Irrgarteneinleitung à la "Liebesgrüße aus Moskau". Ein glühender Titelsong von Lulu preist den lüsternen Bauchnabel höchstselbst, der im Laufe der (Film-)Zeit omnipräsent zu wackeln scheint.  

Gesamtwertungen: 6 | 10     7 | 10     6 | 10