"BlacKkKlansman" [USA 2018]

Ein Schwarzer (John David Washington) wird als Undercover-Cop eingeschleust. Routine. Normalität. Sein Ziel ist der Ku-Klux-Klan. Häh? Ja. Daraus bezieht Spike Lees Cannes-Liebling seinen Titel: "BlacKkKlansman". Mit drei "K". Unschwer zu erkennen. "BlacKkKlansman" ist Spike Lees bester Film seit langem. Nicht, weil sein Film die prototypischen Rassenfragen anstandsgemäß moralisch verhandelt, sondern weil sein Film hinter die Oberfläche der Empörung, hinter die Hautfarbe blickt – hinter beide Hautfarben. Schließlich bedarf es keiner Anstrengung, den Ku-Klux-Klan mit den Mitteln der Groteske zum Abschuss freizugeben. Dessen weiße, ausgestochene Bettlaken benötigen, in aller Regel, den Gag nicht mehr. Das Groteske pendelt sich in "BlacKkKlansman" allerdings auf einem gleichbleibend spitzzüngigen, schwarztrockenen Niveau ein. Der Film ist schreiend amüsant, ohne beißend witzig zu sein. Denn auf dem Boden der Gegenwart erscheinen jene Pointen, die Lee in der ideologischen Unvereinbarkeit zweier agitatorischer Weltanschauungen sucht, gegenwärtig genug. So könnten, zum Beispiel, die Weißen, die Rassisten denken, sprechen, und mit dem Oberhaupt der KKK-"Organisation" David Duke (Topher Grace) verschränkt der seit Jahrzehnten das afroamerikanische Kultursystem offenherzig porträtierende Filmemacher Spike Lee historische Verortung und das postmoderne Trump-Amerika, in dem die Historie neu entflammt.

Nicht zuletzt beschließt Lee "BlacKkKlansman" intelligenter, als sich ausschließlich auf eine persönliche, anklagende Vendetta zu verlassen. Das schwarze, aber auch das weiße Opfer (dem Lee eine Texttafel widmet) zählen für den Filmemacher gleichviel. "BlacKkKlansman" begegnet den realen rassistischen Ausschreitungen, etwa in Charlottesville, mit einer Tagesaktualität, die das Satirische ummünzt in eine Wahrheit über das Herz Amerikas. Es schlägt in dessen Flagge, wenn die Streifen schwarz und weiß verfärbt werden, es schlägt in einem immergleichen herzzerreißenden Rhythmus. Der Fehler ist daher, den Film als nostalgischen Rückruf zu betrachten. Das ist er auch, aber die geschichtlichen Gespenster suchen das Land, in dem Lee heimisch ist und das er zur Besserung mahnt, heim, für alle Zeiten. Adam Driver steht diese wehmutsvolle Verleugnung von Identität und Heimat ins Gesicht geschrieben – Flip Zimmerman fühlt sich als Jude nicht zugehörig, trägt gleichwohl eine Kette mit einem Davidstern, solidarisiert sich und solidarisiert sich nicht. Man wird aus Zimmerman nicht schlau, er ist seinem Standpunkt entwurzelt. Driver schlüpft in die Rolle eines Geistes, durchlässig für die Thesenhaftigkeit der einen wie der zweiten Gruppe, die sich noch betäubender mitteilt als die jeweils andere. Was Zimmerman glauben soll, bleibt im Dunkeln. Widerwillig beteiligt er sich an einer konspirativen Aktion, bei der er als Doppelgänger agiert.

Lee betont im Rahmen dieser polizeilichen Aktion sowohl den idealistischen Befreiungsgedanken des Black Cinema (Corey Hawkins hält eine minutenlange, die Fesseln der Unterdrückung theatralisch aufbrechende Rede) als auch die cartoonesken Unsinnigkeiten des Blaxploitation-Kinos (Pam Grier posiert als Raubkatze auf dem "Coffy"-Kinoposter). Bereits der Initiationsritus Zimmermans, den er durchlaufen muss, um ein Mitglied des KKK-Clans (pardon: der KKK-Organisation!) zu werden, kommt nicht ohne verquere Vergnügtheit aus: Einem (antijüdischen) Lügendetektortest muss er sich stellen sowie einer Diskussion über den Holocaust. Lee bereitet es herzhafte Freude, Charaktere zu karikieren, die in ihrer Schizophrenie das Lächerlichkeitspathos ihrer Geisteshaltung bloßlegen. Der Organisation gehe es um keine Gewalt, heißt es von Seiten Walters (Ryan Eggold), des Vorstandsvorsitzenden, sondern vielmehr um das Verbrennen von Kreuzen. Diese Meinung teilen der paranoide Felix (Jasper Pääkkönen), seine Stammtischdampfdame Connie (Ashlie Atkinson) und der dauerbetäubte Ivanhoe (Paul Walter Hauser) nicht. Was im alltagspolitischen, institutionalisierten Diskurs einer differenzierten Parteienlandschaft fester Bestandteil ist – die Neuausrichtung von Konzepten, die Neukonzeption von Leitmotiven – setzt sich auch in archaischen, ethnozentrischen Selbstwertplauderrunden bei Billiard und Schnaps fort.

Mögen in den ausgelassenen Telefonaten zwischen Detective Stallworth (Washington) und Duke (Grace) insbesondere Spike Lees Überwindung der postulierten Differenz von "weißer Sprache" und "schwarzer Sprache" kulminieren, so ist der vorrangig strittige Punkt beider Hautfarben nicht die Sprache, eher das Bild, das Sprache erzeugt. Eine denkwürdige Parallelmontage vermittelt uns, wie Bilder "gemacht", "gelenkt" werden – auf beiden Seiten. Die einen putschen sich während einer Vorführung von "Die Geburt einer Nation" (1915, D. W. Griffith) auf, die anderen werden von manipulativen Fotografien eines "weißen Verbrechens" emotionalisiert. Weit entfernt – und dies ist eine der klugen Erkenntnisse des Films – sind die Indoktrinierungs- und Instrumentalisierungsstrategien weißer wie schwarzer Autoritätsverkultungen nicht entfernt. Beides geht ineinander über, die Wirklichkeit in das Bild, das Bild in die Wirklichkeit. Geschaffen wird eine Gegenwart aus "zweiter Hand", an die geglaubt werden soll und in der es schwerfällt, seine (vor Bildnarrativen sichere) Identität zu bewahren, festzuhalten, zu beschützen. Detective Ron Stallworth erlebt das hautnah, wenn er den Bildern der Black Community seine Bilder entgegensetzt – er infiltriert von "innen" heraus statt das Megafon in die Hand zu nehmen und von "außen" einzuwirken. Er stellt sich den großen Bildern quer, handelt nach den Werteanleitungen seiner selbst.

6 | 10

"I, Tonya" [USA 2017]

Zwischen Eiskunstlauf und Boxen besteht die Gemeinsamkeit darin, dass die Beine eine Balance aufrechterhalten müssen. Sich in formbewussten Bewegungen einem tänzerischen Rhythmus hingeben – im Idealfall entsteht daraus eine Musterchoreografie außerirdischer Körperbeherrschung. Aber dafür müssen die Schnürsenkel fest zusammengebunden sein, sonst geraten die Füße außer Kontrolle. Craig Gillespie verweist auf den Blutstropfen, der sowohl im Boxring als auch auf der Eisfläche die Signatur des Willens ist, sich entweder besinnungslos angestrengt zu haben oder in der Niederlage das letzte Aufbäumen verpasst zu haben. Margot Robbie spielt Tonya Harding mit der Grandezza des schlimmstmöglichen Übels, und diese Tonya Harding durchläuft die Zonen der Anstrengung wie des Aufbäumens in ungeahnter Geschwindigkeit: Auf einen Sieg folgt die Sklaverei, auf einen Triumph die harten Schläge. Robbie beweist Mut zur Hässlichkeit, ihr Gesicht ist zerschunden, aufgedunsen und selbstdemontiert – eine blauangelaufene Fratze reliefartiger Verwüstung. 

Was "I, Tonya" nichtsdestotrotz will – es ist unklar. Was ist das für ein Film? Alles quasi. Eine Gangsterfarce, ein Eiskunstlaufsportlerfilm, ein Eheexplosionsdrama, eine musikalische Collage, ein postmodernes Aufstieg- und Fall-Biopic? Alles und noch mehr. "I, Tonya" entführt uns in die Schaltzentrale des angestrengten Filmemachens. Der Fall Tonya Harding – ihrer Konkurrentin wurde vor einem Wettkampf einst das Knie zertrümmert – ist für Gillespie augenscheinlich nicht sättigend genug, um damit einen Spielfilm zu füllen. Also mäandert der Film in den Untiefen des Metakommentars, wenn Gillespie die fiktional aufbereitete Geschichte mit ihrer Fiktionalität konfrontiert und die Beteiligten von einst in oft nichtssagenden, quälend willkürlichen Interviewstrecken zu Wort kommen lässt. Der Schnitt (Tatiana S. Riegel) gewährleistet dabei eine irritierende Schichtung von Material aus erster Hand und der Interpretation des Regisseurs. Wo das Durchbrechen der Vierten Wand aber unlängst zu einer Pose der Poser gerann, so stellt "I, Tonya" klar: Das ist alles cool, hörst du? 

Atmen fällt hier schwer, denn der Wahrheitsbegriff wird überstrapaziert und konstruiert, verflüchtigt sich unter den Spitzfindigkeiten ausgestellter Mutmaßung. "I, Tonya" ist ein aufdringlicher, über Gebühr enervierend sich auf die Schulter klopfender Film, der jede Szene mit Evergreens zukleistert. "Goodbye Stranger" (Supertramp) und "Gloria" (Laura Branigan) sind ohne Zweifel druckvolles Kolorit – und beide Songs neutralisieren die Plumpheit von zwei der eindrucksvolleren Szenen. Gillespie hat sich allerdings zu sehr in seine Jukebox verliebt, die er wahllos betippt (respektive vertippt). Das Resultat tendiert zu einer Martin-Scorsese-Revuenummer, die bei Martin Scorsese nicht bloß eine Nummer ist. Gillespie traut sich ohnehin nie, den beklemmenden Leidensstrapazen zu folgen, der häuslichen Gewalt, der destruktiven Liebe, dem Schmerz, der wehtut und in katatonischer Endlosigkeit verharrt. Es ist eher so, dass der Regisseur jederzeit bereit ist, seine Protagonistin zu verraten, indem er sie im besten Fall ironisch belächelt und, man lese sich die Texttafeln im Abspann durch, im miesesten Fall zynisch verlacht. 

Dazu passt, dass in diesem Film eine nicht einsehbare Anzahl an "Vollpfosten" eben Vollpfostendinge tun, beispielsweise eine Glasscheibe im wahrsten Sinne des Wortes köpfen oder das Auto während einer Observierung auf wechselnde Parkplätze stellen. Sie, diese Möchtegernganoven, bearbeiten ihre Welt mit ihren Mitteln, und Gillespie kann gar nicht genug von ihren Streichen bekommen: Tausendfache Wiederholungen jenes redundanten Hinweises, dass Shawn (Paul Walter Hauser) glaubt (warum auch immer), die ganz bösen Jungs zu jagen, zeigen zeitig Abnutzungserscheinungen. Selbst Allison Janney, die beängstigend ein "Monster" an omnipotenter Verfügungsgewalt auf das Roheste abstrahiert, entspricht einer Spur zu restriktiv dem Filmklischee mütterlicher Autorität. Ob das satirisch aufzufassen ist? Mag sein. Die Mittel, die der Film wählt, reichen aber über (zugegeben: teils komödiantisch herzhaften) Klamauk nicht hinaus. Wenn sich "I, Tonya" auf das Unscheinbare, das Leise bis Stumme besinnt, wenn er eine malträtierte Margot Robbie zeigt, die sich im Spiegel betrachtet und ihre Gedanken erfrieren, dann erst schluckt der Film seinen Narzissmus herunter.

5 | 10